夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》是19世紀(jì)英國文學(xué)的代表作品之一，小說成功塑造了簡·愛這個矮小、貧窮、不美麗，卻為了自身命運(yùn)以及獲得社會認(rèn)同而不懈努力和抗?fàn)幍呐孕蜗蟆Ｒ粋€多世紀(jì)以來，《簡·愛》成為迄今為止被改編最多的文學(xué)作品之一，先后約有19位導(dǎo)演對這一文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行了電影改編，并有多個話劇及歌劇版本問世。日前，由帕特里克·德·巴納編導(dǎo)，喻榮軍編劇，上海芭蕾舞團(tuán)主演的同名芭蕾舞劇在北京上演。它用芭蕾舞語言重新講述了這一經(jīng)典故事，最大的亮點(diǎn)之一是舞劇對“閣樓上的瘋女人”——貝莎·梅森這一女性形象給予了更深層面的人性關(guān)懷，使這一原文本中并不受關(guān)注的人物形象從幕后的閣樓走上臺前，在舞劇中獲得解放和永生。

《簡·愛》劇照 

　　不同于小說和電影，舞劇并沒有將敘述的重點(diǎn)放在簡·愛成長和愛情經(jīng)歷的敘述上，而是以簡·愛和羅徹斯特的愛情為主線，將簡·愛、羅徹斯特、貝莎三者的關(guān)系從小說之中單獨(dú)剝離出來，重新探討了愛情和人生這兩大人類永恒的主題。舞劇伊始，桑菲爾德新雇傭的女教師簡·愛緩緩走上舞臺翩翩起舞。同時，編導(dǎo)安排了貝莎出現(xiàn)在同一時空之中，兩人跳著各自的舞蹈：簡的舞蹈既懷著對新生活的憧憬，又略有一絲不安的心緒；而貝莎則在舞蹈中訴說著自己對往事的留戀，更多的則是獨(dú)居閣樓深處的孤獨(dú)和落寞。接著，簡·愛和莊園的主人——羅徹斯特相遇，繼而兩人由相知到相戀。整個故事發(fā)展過程中，貝莎在舞臺上時隱時現(xiàn)，仿佛是羅徹斯特生命中揮之不去的陰影，并預(yù)示著悲劇即將發(fā)生。

　　舞劇在第五幕“真相”中達(dá)到了劇情發(fā)展的高潮，羅徹斯特和簡·愛的婚禮被貝莎的弟弟打斷。該幕中，編導(dǎo)以高度冷靜和理智的態(tài)度取代了戲劇性的情感宣泄。雖然簡·愛在夢碎之時也有一段無助而絕望的舞蹈，但總體氣氛靜穆而莊重：暖黃色的燈光從舞臺側(cè)面的高處打下，猶如溫暖的陽光透過哥特式教堂的窗戶散落一地，渲染出婚禮神圣而嚴(yán)肅的氛圍。

　　這一幕的最后，一束追光將觀眾的視線聚焦在貝莎一個人的身上，她披上了簡的頭紗，象征著美好愛情的玫瑰花瓣從天空散落，仿佛又回到了自己曾經(jīng)的婚禮。編導(dǎo)將整部舞劇最美的一瞬間賦予了小說中描寫的那個因“粗鄙不堪、脾氣暴躁、腐化墮落”而被羅徹斯特關(guān)在閣樓深處的瘋女人。夢想的美好和現(xiàn)實的殘酷由此凸顯，編導(dǎo)的問題亦由此提出：究竟是貝莎自身的瘋癲，還是她對羅徹斯特的愛使她瘋癲？究竟誰是導(dǎo)致她瘋癲的幕后黑手？簡是否會成為下一個閣樓上的瘋女人？貝莎又是否就是簡心靈陰暗面的隱喻呢？……然而事實上舞劇情感的高潮出現(xiàn)在第六幕“羞憤”，簡絕望地逃離莊園，在荒原中奔跑、瘋狂、迷失。編導(dǎo)在這兩幕中將戲劇高潮和情感高潮錯位，此種處理方式既利于更多地帶入編導(dǎo)自身的問題意識，又賦予了舞劇以更多的可舞性空間，六幕中現(xiàn)實世界的簡和白衣舞者象征的簡的內(nèi)心世界，二者復(fù)調(diào)式的“敘述”將簡·愛決意離去時的復(fù)雜情緒宣泄得淋漓盡致。

　　桑菲爾德的大火是羅徹斯特和簡·愛精神的涅槃，愛情終在絕望處重生。貝莎在熊熊火焰中懷著對愛的留戀和不舍走向死亡，羅徹斯特的殘疾是其作為擔(dān)負(fù)“責(zé)任”的丈夫重尋愛情所必須付出的代價，并且仿佛唯有如此，才能打破他與簡·愛之間階級的不平等而真正實現(xiàn)愛情的平等。舞劇的最后，羅徹斯特、簡和貝莎褪去原有的裝束，均著一襲圣潔的白衣跳起了和諧的舞蹈，仿佛現(xiàn)世的磨難從未發(fā)生，然而一切皆為美好的愿景，因為現(xiàn)世的磨難無處不在……

　　整部舞劇緊密圍繞三者之間的關(guān)系，多以獨(dú)舞、雙人舞和三人舞的形式展開編者對愛情和人生的思考，并對3位主人公悲劇性的命運(yùn)進(jìn)行了同情式的批評，從而有效地避免了用肢體語言復(fù)述文字語言的“無力感”。全劇在對文學(xué)作品的改編之中既因表現(xiàn)媒介的改變而實現(xiàn)了舞蹈本體意識的自覺，其中亦不乏許多精彩的舞段，如第四幕舞會中的舞段、第六幕中簡內(nèi)心獨(dú)白的舞蹈等，又在有限的舞臺時空之中最大程度地容納了編劇和編導(dǎo)對于原文本的重新闡釋和再度解讀，引人深思，亦感人至深。