距離上次改編張愛玲同名小說《半生緣》創(chuàng)作舞劇大概有三四年的光景了，這次北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)吳蓓一下跨越到一代巾幗傲楚，來創(chuàng)作舞劇《那個秋天里的女人——秋瑾》 （以下簡稱《秋瑾》 ） ，實在是給自己出了個難題。難處有二：一是用舞劇來塑造一個歷史人物。二是表現(xiàn)對象從“小女人”轉(zhuǎn)換到“大女人”所需要的自我拓展。對于筆者而言，這個舞劇更大的意義不僅僅是做了什么樣的嘗試與創(chuàng)新，而是它本身給當(dāng)下中國舞劇發(fā)展所能帶來的啟示。一方面是對于學(xué)院培養(yǎng)中國舞蹈編創(chuàng)后備力量的時候，能夠給出的一種文化視野和審美追求。另一方面是對當(dāng)下社會的叩問，即：我們重提秋瑾的意義何在？

　　近代民主革命先驅(qū)秋瑾（1875年—1907年）生于官宦之家，文武雙全，有豪俠之義，號鑒湖女俠。嫁給湖南富商之子王廷鈞，后不滿深閨之怨，遠(yuǎn)赴東洋求學(xué)，加入同盟會。歸國后，創(chuàng)辦《中國女報》 ，宣揚男女平等。暗與徐錫麟組織皖浙聯(lián)軍，相約同時起義。徐錫麟在安慶起事失敗，秋瑾被捕，就義于浙江紹興古軒亭口。舞劇這種藝術(shù)形式?jīng)Q定了在時間線索上敘述一個人歷程的時候，不能盡述其詳，而如何在發(fā)揮舞蹈藝術(shù)優(yōu)長的同時，又能在舞臺上樹立起一個眾所周知的人物形象，最終決定了在表現(xiàn)內(nèi)容上的取舍。特殊時間、特殊地點和特殊事件才能勾勒出一個人物的典型形象。很顯然，就是在這樣的編創(chuàng)邏輯上，編導(dǎo)設(shè)立了三段內(nèi)容：“秋雨” ——沖出樊籠、“秋賦” ——渡海尋夢、“秋風(fēng)” ——巾幗倩魂，分別講述秋瑾少時的成長和婚嫁后的生活；東渡日本留學(xué)，和革命志士共同尋求救國之道；回國后，投身學(xué)校教育和武裝起義。而秋瑾的這些經(jīng)歷終究繞不開她所處的時代背景：從帝制到共和的政體變革，沖破封建婚姻的觀念解放，個體自由對保守社會的抗?fàn)幍鹊龋镨纳詈途駳v程都可以視作那個風(fēng)起云涌時代的縮影。因而，這樣一個傳奇女性的精神世界，也是編導(dǎo)著力表現(xiàn)的內(nèi)容：“想用更多的‘美’來表現(xiàn)秋瑾的精神形象，用語言形式的‘美’來塑造，用精神內(nèi)涵的‘美’來升華，自由夢想和民族曙光就是秋瑾對‘理想美’的追求。 ”

　　從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，三段式的表現(xiàn)無可厚非，如何在這些具象的敘事中實現(xiàn)對于秋瑾精神世界的刻畫，其實是舞劇創(chuàng)作的核心部分。肢體語言的象征功能結(jié)合編導(dǎo)對“深宅” 、“海浪” 、“水鄉(xiāng)”幕次的安排，加上最后用“鳥”來統(tǒng)領(lǐng)整個寓意，都是達(dá)到了表意的目的。只是，如何讓單人舞、雙人舞、群舞之間更有機地結(jié)合，如何讓群舞不是更多地停留在氛圍烘托和單純象征的層面，而成為全劇情節(jié)推進(jìn)和人物性格刻畫的有力語言，大概是要花費更多心思的。再深思一層，對于一個眾所周知的歷史人物，舞劇這種典型手法的塑造方式，在有關(guān)秋瑾的不同藝術(shù)門類作品中，究竟能提供多少藝術(shù)上的超越經(jīng)驗，都是要在創(chuàng)作中全局考慮的。在處理人物與復(fù)雜歷史的關(guān)系上，舞劇創(chuàng)作中還有太多有待探索的空間。

　　北京舞蹈學(xué)院作為舞蹈藝術(shù)人才培養(yǎng)的龍頭機構(gòu)，其教學(xué)內(nèi)容和審美熏陶往往通過學(xué)生畢業(yè)后的創(chuàng)作對中國舞蹈產(chǎn)生巨大作用。學(xué)生們在編導(dǎo)系里，一方面是習(xí)得組織動作語言的基本能力，也就是如何用舞蹈說話；另一方面，則是如何用這些基本能力去做一個有表達(dá)的舞蹈編導(dǎo)，也就是用舞蹈說什么。而后者往往通過編導(dǎo)創(chuàng)作的選材就可窺其一二，編導(dǎo)的知識結(jié)構(gòu)和精神取向其實是最終決定舞劇審美走向的根本因素。

　　從上世紀(jì)50年代開始，新中國第一批舞蹈人就致力于打造具有中國特色的民族舞劇，也就是用中國的舞蹈形式表達(dá)中國的內(nèi)容，這個孜孜以求的夢想一直延續(xù)至今，也體現(xiàn)在了北京舞蹈學(xué)院的課堂教學(xué)和教材寫作中。而無論是編導(dǎo)技術(shù)還是創(chuàng)作內(nèi)容，都是在時代環(huán)境和編導(dǎo)個體創(chuàng)新的需求下，不斷發(fā)生變化的。古典舞與民族民間舞蹈作為重要的構(gòu)筑中國民族舞劇的語言來源，實際上已經(jīng)在很大程度上表現(xiàn)出了局限性，不僅不能越來越多地在風(fēng)格上提供新鮮的觀劇經(jīng)驗，就是在編導(dǎo)創(chuàng)作時也因表現(xiàn)方式的定式而制約了表達(dá)。因此，當(dāng)下的舞蹈編導(dǎo)教育面臨著巨大挑戰(zhàn)：如何在已有審美定式的情況下，從現(xiàn)有語言資源達(dá)到創(chuàng)新的目的？如何把編導(dǎo)教育從技能傳授的層面提升到思維的訓(xùn)練，讓學(xué)生在特定語言方式下習(xí)得基本舞蹈編創(chuàng)技法的同時，仍然具有活躍的思維向度和創(chuàng)新能力？作為一種理想，打造具有民族特色的舞劇有其特定的歷史和思想根源，作為民族解放運動有力的文化武器和新中國成立初期的文化支持，我們奉為圭臬的當(dāng)代中國舞蹈從一誕生便被賦予了時代使命。60多年過后，這個使命仍然被舞蹈創(chuàng)作者們肩負(fù)著，它當(dāng)然對于當(dāng)下的政體和國體依然重要。只是，在藝術(shù)規(guī)律下，在具體的實施和做法上一直強調(diào)這樣一個概念，多少有點作繭自縛的味道。因為我們對于自我身份的認(rèn)知和確立是在不斷認(rèn)識世界和自我反思、尋找的過程中得以真正實現(xiàn)的。“越是民族的就越是世界的”這句話實際上局限了我們的認(rèn)識，不如說：只有站在與他者碰撞交流的舞臺上時，方能知道自己來自何處，又去往何處。至少，讓這種使命和追求退隱幕后，在技術(shù)層面和審美教育的層面上，大開門徑，讓學(xué)生遍識珍饈之后，才知道哪種味道最合適表達(dá)自己的喜好與心情，在一種相對自由的狀態(tài)下，實現(xiàn)自我。沒有小我的真實表達(dá)，社會理想下的大我也就無從談起和實現(xiàn)。

　　以上是關(guān)于如何用舞蹈說話這個方面所碰觸到的問題。當(dāng)談到創(chuàng)作者表達(dá)什么的時候，我們又不得不面對一個現(xiàn)實：在近些年晚會歌舞鋪天蓋地的環(huán)境下，編導(dǎo)做“行活兒”的風(fēng)氣以及生存壓力，讓很多走向社會的編導(dǎo)人才無法做藝術(shù)上的探索，更無暇去做具有深度的人文思考。因此，吳蓓的《秋瑾》對于學(xué)院的學(xué)生來說，提供了一個視野，一個歷史的面向，以及“美”的外延所在，至少，是一粒精神的種子。有時，審美與思想是互為表里的。

　　《秋瑾》這個舞劇提供了一個契機，讓筆者有意識去細(xì)細(xì)審量秋瑾這位百年中國風(fēng)云歷史上的女杰，她不僅在就義時寫下“秋風(fēng)秋雨愁煞人”的名句，更在有生之年寫下許多豪氣擋須眉的詞句。“身不得，男兒列；心卻比，男兒烈！算平生肝膽，不因人熱。俗子胸襟誰識我？英雄末路當(dāng)磨折。莽紅塵何處覓知音？青衫濕！ ” （ 《滿江紅·小住京華》 ） ；“古今爭傳女狀頭，誰說紅顏不封侯。 ” （ 《題芝龕記·其一》 ） ；“嗟險阻，嘆飄零。關(guān)山萬里作雄行。休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴。 ” （ 《鷓鴣天》 ）讀罷這些語言，再聽聽當(dāng)下“干得好不如嫁得好”“寧在寶馬車?yán)锟蓿辉谧孕熊嚿闲Α钡牧餍杏^念，對比很多當(dāng)下社會弱勢女性的生存處境，那些追求錦衣玉食、香車寶馬的女性已無獨立人格可言。這不再是封建時代被迫的命運，而是一種主動放棄自我的價值觀，一種茍且的投機心態(tài)，也更是一面鏡子，映射著這個時代的現(xiàn)實生態(tài)。在這一點上，舞劇《秋瑾》重提那樣一位傲立絕倫的女性，在當(dāng)下是彌足珍貴的。

　　創(chuàng)作者在藝術(shù)理想、人生理想和社會理想這三個層面上，無論有哪一層的追求都是無可厚非的。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作和審美教育的出路，無論是“為藝術(shù)而藝術(shù)”還是“為現(xiàn)實而藝術(shù)” ，其實都一樣重要，前者在為藝術(shù)家的創(chuàng)新提供著自由空氣，而后者則是藝術(shù)家走出小我具有社會擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任所在。