五、“身韻”：關于中國當代舞蹈訓練體系構建的典型個案研究 如上所述，經過近百年的歷史演進，中國當代舞蹈在積極介入社會實踐的過程中逐步完成自身體系的完整構建。利用新的藝術形式，塑造一個全新的獨立的中國，也是那個時代所有藝術門類的共同訴求。 當然，在長達一個世紀的民族舞蹈建構實踐中，并沒有形成一種統一的模式。相反，僅以“中國古典舞”為例，我們就會看到至少有三種樣式，這就是“結合派中國古典舞”、“漢唐古典舞”和“敦煌古典舞”。其中，結合派中國古典舞成為當代中國舞蹈動作語言和訓練體系建構的主流。 雖然自誕生之日起，結合派中國古典舞就不斷遭受質疑，但是從歷史唯物主義的角度看，這一流派的客觀成卻不同小覷。20世紀80年代，結合派中國古典舞進入自身演變的黃金階段。在這一時期，所有重要的中國古典舞教師都開始尋找新的方法和途徑，以謀求自我超越。最終，他們創造出了代表當代中國舞蹈語言創制最高成就的“身韻”舞蹈訓練體系。這一體系最突出的特點就是整合了傳統中國古典舞蹈資源，以技巧性和可訓練性見長。 僅就訓練性而言，結合派中國古典舞明顯優于漢唐古典舞和敦煌古典舞。盡管身韻訓練體系尚不夠完美，結合派中國古典舞也比國外某些成熟的舞蹈訓練體系相對簡略，但我確實希望批評家們可以面對現實，能夠給這種歷史性建構以客觀、公允的評價。在我看來，我們至少可以承認，“身韻”確實是當代中國舞蹈訓練體系建構的一個最典型的個案。 首先，結合舞派之所以會采取“戲曲動作+芭蕾訓練”這樣一種被人詬病的結合式民族舞蹈語言構造法，其實是當時中國的社會政治文化語境聯合作用的結果。這種做法雖然不盡完善，但是在民族舞蹈動作建構工程啟動的早期，已經是能夠找到的最有效的“權宜之計”了。1949年7月，新中國第一屆全國文藝工作會議在北京召開，這一歷史事件成為中國舞動作語言建構工程啟動前奏。雖然參加這次會議的舞蹈人并不多，但“創建中國舞蹈”的星星之火卻已經點燃。隨后，中華全國舞蹈工作者協會、中央戲劇學院舞蹈團等舞蹈界第一個民間協會和演出團體相繼成立。這些組織的成立及其藝術活動的展開，都為中國舞蹈動作語言體系建構以及這一體系的實施奠定了必要的實踐基礎和人力基礎。國家劇場藝術的蓬勃發展對于舞蹈人才培養的數量和質量都在成倍地增加，專業的民族舞蹈教育呼之欲出。1954年，北京舞蹈學校成立，這標志著國家舞蹈動作語言體系化、科學化的宏偉工程正式啟動。在這樣的背景下，專業舞蹈教材及民族舞蹈訓練體系的建構問題，最終轉化成了一種民族舞蹈動作語言創制問題。教材與教學法的雙重匱乏迫使當時的實踐者采取了最為功利的做法——不管這一動作體系的來自古今中外哪一種文化，只要能讓學員們“動”起來就行。 據專家考證，在初始階段，至少有3類5種動作語言訓練教材都被“拿”了過來。但問題是，這些教材中沒有一個可以同時滿足民族的和科學的這兩個層面的需求。因此，一些有遠見的藝術家開始鼓勵民族舞蹈動作語言體系的自行創制。 1950年，中國新劇運動的倡導者歐陽予倩先生明確提出：中國舞蹈動作語言建構應該首先向戲曲學習。其理由，可以戲曲身上找到失落已久的民族舞蹈語言，他指出：“它(戲曲舞蹈)那鮮明的節奏、幽雅的韻律、健康美麗的線條、強大的表現力，顯然看得出中國古典舞蹈特有的風格，這是世界任何一個地方所沒有的。”他甚至建議，應該考慮把中國舞蹈從戲曲中獨立出來。⑤在多位舞蹈藝術家的努力下，一個綜合性的舞蹈學科就這樣被創造了出來。這也是當時幾家重要民族舞蹈團隊的共同選擇，中央戲劇學院舞蹈團、北京人民藝術劇院舞蹈隊和中央戲劇學院“舞運班”都采取了這樣的做法。 除此之外，韓國藝術家崔成喜在戲曲舞蹈的整理與提煉方面也進行了積極的嘗試。正如李正一教授所說的，崔成喜“是第一位比較全面、系統提煉整理戲曲舞蹈的先行者”。與歐派做法不同的是，崔成喜更注重戲曲動作的分類整理，而不是簡單的“拜師學藝”⑥。她按照戲曲行當的分類原作，將各個行當常用的動作抽取出來并進行提煉。同時，她還以步行動作軌跡為線，圍繞某核心動律將身法訓練組合起來，形成了一整套可以操作的中國舞蹈動作系統。 另外，根據蘇聯專家伊麗娜的建議，中國舞蹈動作語言體系的創造者還進行了一系列的關于“科學化、系統化”的學術研討。通過這些研討，一個動作語言體系建構的大原則終于確立。這就是：“進一步借鑒芭蕾舞經驗，以加強古典舞教材的科學系統性。”⑦在這一原則指導下，中國舞蹈動作語言體系的建構逐步走上正軌。芭蕾舞訓練體系在人體結構分析、形體塑造動能和循序漸進的訓練模式都為中國舞蹈動作語言的發現、發展與傳授提供了頗有價值的參考。在這一基礎上，中國舞蹈訓練法逐步成熟。應該說，以芭蕾訓練為骨架的做法對于演員的培養來說，是頗有成效的。正是這種科學化、系統化的訓練模式，才最終使中國舞蹈人才的高精尖培養成為可能。 但是，另一方面，我們還必須注意到，以“芭蕾腿+蘭花指”之類的動作組合為代表的機械化動作語言生成模式，也勢必會阻礙中國舞蹈動作語言體系建構的健康發展。正如李正一教授等人所理解的：“中國古典舞教學體系能否存在，關鍵在于它的民族屬性，在于它是否具有民族的審美特性，這是關系到中國古典舞生死存亡的大事。”⑧ 20世紀80年代以來，在思想解放的大潮中，中國舞蹈動作語言的建構進入一個新的歷史時期。身韻課的誕生是其重要標志。這種訓練體系的成功之處在于，在體系化、科學化的民族舞蹈動作語言之外，找到了統攝這種動作體系的總體審美觀念。“形神勁律”是這一美學觀念的具體化。唐滿城教授在其《論中國古代舞〈身韻〉的形、神、勁、律》一文中對這套民族舞蹈的動作美學概念進行了闡釋。在唐滿城教授看來，身韻動作美學旨在糾正現代中國舞蹈動作“形”“神”割裂的錯誤觀念。 在身韻動作美學中，所謂的“形”包括體態上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美兩個層次。在具體動作訓練中，身韻講究“擰傾圓曲”的體態語言訓練為重心、以腰部的動律元素為基礎、以“平圓、立圓、八字圓”的運動路線為主體。在這套動作訓練技法背后是中國傳統儒家的中庸哲學和以“圓、游”為表征的中國身體運動哲學。在整個身韻訓練體系中，“形”是基礎也是核心。 所謂“神”，指的是舞蹈者心態和內涵的表達，是一種自覺的動作支配意識或感覺。它包括舞蹈開展前的心理預動、運動過程中的呼吸和眼神節奏等多個層面。中國舞蹈動作語言講究的是“神韻”，也就是通常所謂的“心、意、氣”，要求在訓練中每一個最細微的過程和最簡單的動作中都要注意陶冶神韻。 所謂“勁”，指的是“賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力量處理”。一般來說，中國舞蹈的身韻節奏是“舒而不緩、緊而不亂、動中有靜、靜中有動的自由而又規律的‘彈性’節奏”。在訓練中，“勁”就是舞者在做動作時對輕重、強弱、緩急、長短、頓挫、切分、延伸等用身體動作表現出來的音樂節奏要能夠掌握、控制與表達。特別是，在一組動作結束時，身韻訓練要求舞者學會使用寸勁(在體態、角度、方位均準備好之后，運用一寸之間勁頭來“畫龍點睛”)、反襯勁(給予即將結束的體態造型一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最后的造型)和“抻勁”(一切均已完成時，用眼神及肢體、氣息做延伸之感)。 所謂“律”，則包括動作自身的律動性和它所依據的運動規律兩層含義。在這里，身韻訓練要求舞者做動作連接時要一氣呵成、如行云流水般“順”。這是“正律”，是身韻和其他舞蹈訓練都有的一種動作連接法則。在身韻中，動作銜接的最高要求還不是“正律”。有時候，身韻更講究“反律”，即“逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后”的運動規律。作為中國舞蹈動作語言所特有的運動規律，“反律”所帶來的是無法把握或預期的動作快感，體現了純中國式的動作審美。在掌握形神勁律的不同特點之后，還要能達成四者的有機統一，這是身韻動作訓練的最高境界。自從有了身韻，中國舞蹈動作語言建構終于走出了簡單模仿和“拿來主義”的初級階段，并開始走向符合中國審美的整體運動觀。在此基礎上，中國式舞蹈動作語言生成法則也最終得以確立。這就是遵照民族傳統藝術的總體審美觀，提煉動作元素并依據身法韻律對之進行結構分析，從而找出可以規范化的抽象的動作符號。與西方現代舞強調的日常生活動作抽象轉換工作不同是，身韻式動作語言生成法則更強調動作自身的生發性特征。這就是中國動作語言創制的“一”字訣，即所謂“一生二、二生三、三生萬物、萬物歸一”。 在此基礎上，只有能夠以一種更為開放和理性的心態去不斷拓展與創新，相信中國舞蹈一定上升為具有國際影響力的民族藝術。因為，我們擁有極其豐富的舞蹈資源：“5000年文明古國‘多元一體格局’的中國舞蹈有著光輝燦爛的歷史，56個民族風格迥異的舞蹈遺產之豐厚，為世界各國所望塵莫及。” |
