三、中國當代舞蹈的歷史建構 當代中國民族語言建構是在中華民族被迫接受“全球化”的歷史背景下展開的。20世紀初，中國社會形態開始在外力驅使下從傳統走向現代。洋人的堅船利炮不僅動搖了中國傳統的政治體制，而且也從文化藝術等層面改變了中國人的精神生活傳統。在這一被動的全球化壓力下，中國傳統民族藝術面臨巨大的生存危機。而呼吁改革的精英知識分子也借助其強大的思想及理論攻勢，對傳統文化中部是以現代化進程的因素進行了猛烈的抨擊或改造。在這樣的文化語境下，新的中國舞蹈的創造也必須遵從歷史轉型期特殊的社會需求。可以說，當代中國舞蹈動作語言的創造首先是在文化“他者”的參照下自發展開的。 在這一過程中，首先要提到的人物應該是晚清名伶裕容齡。在日本及法國的學舞經歷，為她在傳統與現代、中國與西方的雙重文化背景下思考“中國舞蹈”的建構提供了得天獨厚的條件。“裕氏中國舞”的代表作就是，在借用西方現代舞蹈及民間舞蹈語匯的基礎上，將中西舞蹈熔于一爐，相繼創作了吸收民間秧歌中舞扇的動作，用以表現少女游春情趣的“扇子舞”。盡管裕容齡的新舞蹈還僅僅是一些局部的語言創新，但也確實包含了中國當代舞蹈歷史性建構的重要質素。正如美國當代舞蹈藝術語言學家John McConnell所強調的，“任何一種身體語言，特別是舞蹈，都是一種文化的交際方式”。① 事實上，在異質文化自由交流與碰撞的20世紀上半葉，中國舞者主動用自己獨創的藝術語言表達其身份意識，已成為某種基本的運變法則。這種身份意識的覺醒集中表現為藝術語言創造中對于民族性元素的強調。例如，在20世紀30年代，由黎錦暉等人創作的學堂歌舞就特別強調音樂曲調應具有濃厚的民歌特色。其作品內容與當時生活結合很緊，表達了當時人們的心聲。 可以說，中國當代舞蹈的歷史建構，整體上就是一場出于建構中國民族文化身份的歷史動因而自覺開展的舞蹈藝術語言創造活動。作為“五四”以來中國新舞蹈藝術的“拓荒者和奠基者”，吳曉邦的民族舞蹈藝術語言創制呈現出比較明顯的“浪漫主義”風貌和“現代主義”氣質。他在這一階段的藝術創作實踐可以看作是“五四”新文化運動在舞蹈藝術領域的延續與發展。舞者的身體被藝術家用做參與新文化運動的有力工具。他援用諸多西方舞蹈因素，“借他人的湯鑊煮自己的肉”，最終創造出獨具特點的中國的新舞蹈藝術。吳曉邦的作品以新穎的形式和犀利的思想，集中展示了“中國新舞蹈”藝術的獨特魅力。雖然，論者往往強調這批作品的形式價值，但蘊含在這些新樣式中的對于中國社會現實的關注和干涉意識，已經使其與當時國內流行的其他外來舞蹈形式具有了質的區別。在一系列的創作實踐中，吳曉邦進一步發展了他所堅持的形式創新和精神批判的舞蹈藝術語言創造模式。“新中國”的“新舞蹈”自此初露端倪。 同時，“新秧歌運動”則以更加直接的方式參與當時的文化建設運動。借助自己所掌握的身體語言體系，為維護中國民族文化身份而奮力地鼓與呼，成為當時舞蹈傳習與創作的主動力。而“新秧歌運動”正是在民族危機十分嚴重的時候，提出向民族民間學習的口號，在客觀上起到了激勵人們的愛國熱情與提高民族自尊心與自信心的作用，在全國產生了十分深遠的影響。 事實上，在中國新舞蹈藝術語言體系的時代建構中，思想啟蒙的功能在抗戰時期很自然地讓位于拯救民族危亡的政治宣傳功能。而這種社會文化功能的實現，終于使舞蹈在一定的時期內上升為一種比較重要的藝術形式。 其中，“邊疆舞運動”在當時負有特殊的政治使命，并迅速傳遍全國。這種舞蹈文化運動開始于戴愛蓮、彭松等人旨在搜集傳統民間舞蹈素材的采風活動，并通過傳習等手段迅速將其傳播給廣大民眾和大學生群體。正是在這些中國舞蹈藝術拓荒者的努力下，民族舞蹈語言超越了藝術的范疇而成為對社會發展有實際效果的文化運動。這種文化運動帶有明顯的自我性質，是一個古老民族走出殖民地半殖民社會階段的集體性文化沖動的自然流露。藝術家貼近自然、貼近民間的舞蹈語言采風行為不僅為中國舞蹈藝術語言建構提供了必要的文化及動作素材，而且還以新的舞蹈方式鼓舞了全國人民行動起來拯救中國的政治激情。在那個民族情緒高漲的救亡運動時期，中國舞蹈以其獨特的語言方式讓許多中國人找到了一種表達和溝通的工具。 事實上，無論是這種“邊疆舞運動”，還是曾經風行一時的“新秧歌運動”，其實質都是政治性的文化運動。對于舞蹈藝術的本體語言建構來說，這種藝術與社會的直接互動都在某種程度遮蔽了中國舞蹈藝術語言自身的創造。值得慶幸的是，自20世紀中國舞蹈藝術語言的本體建構工程自發啟動以來，中國舞蹈人始終以一種高度的使命感在推動著這種民族藝術的本體發展。 這種高度的使命感與一個時代的身份政治意識相結合，最終促使中國舞蹈的第一批實踐者開始了以藝術語言鼓勵社會進步的藝術創作實踐。這就是關于舞蹈藝術語言本體的“新舞蹈藝術運動”。這一運動包括兩個主要層次：一個是新舞蹈藝術的專業教學和人才培養，另一個就是新舞蹈藝術的創作實踐。 直到1954年，中國政府成立了第一個國立的專業舞蹈學校——北京舞蹈學校。吳曉邦、戴愛蓮、彭松等早期新舞蹈藝術運動的實踐者，都以某種方式推進了這個學校學科體系的建立。根據筆者在2004年所做的一份關于當代著名舞者的訪談，他們在這一時期初步確立了中國當代舞蹈訓練體系的實踐基礎②。反觀這一階段的舞蹈動作語言的建構實踐，不難發現，中國當代舞蹈語言蘊含著豐富的國族文化意象、民族動作韻律和深厚的文化記憶。經過持續的積累與演變，中國當代舞蹈訓練體系最終確立了獨具中國特色的理論導向和實踐基礎。 要言之，中國當代舞蹈訓練體系的建構有著相對一致的社會文化動機，因而也形成了導向明確的實踐路徑與方向。啟蒙與救亡的社會需求，使中國當代舞蹈從一開始就形成了明顯的結構主義特征。事實上，不論是從創新，還是創造的角度看，中國當代舞蹈都是建立在“革命”的語境之上的，因而也就具備了“永續革新”的發展特點。其實，這種“永續革新”不僅體現在中國舞蹈的姿勢、節奏和情緒上，也體現在中國舞蹈語言體系的建構上。中國舞蹈語言的素材和結構方法均得益于時代精神的推動。《飛天》、《荷花舞》、《孔雀舞》等20世紀中國民族舞蹈經典長期以來，還充當了“中國文化的代言者”。 可以說，在將集體文化記憶和藝術家個性進行熔鑄創新的過程中，新中國的第一代、第二代甚至第三代舞蹈藝術家都毫不猶豫地選擇了為“新中國”創造“新舞蹈”的藝術革新路徑。受其影響，中國當代舞蹈形成了強烈的民族化傾向，即使是強調個性的女性舞蹈和注重市場的商業舞蹈也不例外。當然，在不同的語境中，不同舞蹈的社會功能會略有區別。 |
