早期階段：

《淚泉》是一部四幕芭蕾舞劇，屬于前蘇聯(lián)現(xiàn)代芭蕾舞劇的早期代表作，1934年9月28日由列寧格勒的基洛夫劇院芭蕾舞團首演于該劇院，編劇N.伏爾科夫，作曲B.阿薩菲耶夫，編導R.扎哈洛夫，布景設計V.霍達謝維奇，波蘭公主瑪麗婭由G.烏蘭諾娃扮演，瑪麗婭的未婚夫瓦茨拉夫由K.謝爾蓋耶夫扮演，韃靼王吉列伊由M.杜德科扮演，王妃扎列瑪由O.約爾丹和T.韋切斯洛娃輪番扮演。標題的直譯名為《巴赫奇薩拉伊的水泉》，1961年在中國復排上演時，則開門見山地漢譯為《淚泉》。劇本根據(jù)俄國詩人A.普希金的同名長詩和另一首短詩改編而成，其體裁從一開始便確定為“一部浪漫主義的舞蹈長詩”，因而力求傳達出原作中的“音樂性”和“敘事性”的高度統(tǒng)一。為了使舞劇的人物關(guān)系和戲劇沖突更加一目了然，編劇增加了第一幕，以便交代一號女主人公瑪麗婭作為波蘭公主的身份；同時增添了她的未婚夫瓦茨拉夫這個人物，以便在韃靼人偷襲的悲劇發(fā)生之前，為他們安排婚前甜美的愛情雙人舞，并在悲劇發(fā)生之際，安排他與侵略者撕殺而死，從而用視覺、聽覺、動覺三位一體的舞蹈形象傳達“把美當眾毀滅給人看”的悲劇特征。舞劇的情節(jié)線索是，韃靼王吉列伊半夜偷襲了波蘭王國，擄掠了即將成婚的瑪麗婭公主后，回到了位于巴赫奇薩拉伊的王宮。在瑪麗婭傾國傾城的美貌和柔弱善良的本性面前，從來都不可征服的他反倒成了俘虜，內(nèi)心深處更發(fā)生著痛苦的漸變。他苦苦求婚，卻屢遭拒絕，但依然耐心等待著奇跡的發(fā)生。不料，他的見異思遷燃起愛妾扎列瑪心中的妒火。在極盡威脅利誘之后，她用匕首結(jié)束了瑪麗婭無辜的性命，并因此被吉列伊指令手下士兵推下了深谷。為了銘記對瑪麗婭的永恒之愛，抒發(fā)自己的悲痛之情，更表達自己的從善之心，吉列伊下令修建了一座日夜流淌的“淚”泉，為后人留下了“美麗萬能”和“愛情至上”的傳說。這部舞劇的劇本曾在前蘇聯(lián)被譽為“現(xiàn)實主義芭蕾舞劇劇本的典范”。就編導而言，它既是編導家扎哈洛夫旗開得勝的處女作，也是前蘇聯(lián)“戲劇芭蕾”在改編優(yōu)秀文學題材和運用斯坦尼斯拉夫斯基話劇表演體系，創(chuàng)作現(xiàn)實主義芭蕾舞劇方面的第一部成功之作，更為隨后的芭蕾舞劇《羅米歐與朱麗葉》積累了寶貴的經(jīng)驗。《淚泉》的大獲成功還得歸功于芭蕾表演大師烏蘭諾娃對“瑪麗婭”這個人物的精彩塑造，其外柔內(nèi)剛的性格與女主人公有著某種異曲同工之妙；而瑪麗婭臨終前的那一瞬間則因為她而成為整部前蘇聯(lián)芭蕾史上的傳奇：她的整個身軀在背部遇刺的那一瞬間，只有一次微妙的痙攣，隨后便從肩胛骨開始上提，并順勢推動雙臂，沿著石柱緩緩地上滑，以盡力延長身體直立的時間，表現(xiàn)出內(nèi)心的堅忍不拔；當她從這種痛苦的痙攣中解脫出來之后，才將面部轉(zhuǎn)向扎列瑪、吉列伊和每位觀眾，以流露出那種超凡脫俗的安詳，體現(xiàn)出普希金原作中那種“能離開這個悲慘世界”時如釋重負的寧靜。

《巴黎的火焰》是一部四幕五場芭蕾舞劇，屬于前蘇聯(lián)現(xiàn)代芭蕾舞劇的早期代表作，1932年11月7日由列寧格勒國家模范歌劇舞劇院芭蕾舞團首演于該劇院，編劇N.沃爾科夫與V.迪米特里耶夫，作曲B.阿薩菲耶夫，編導V.瓦伊諾寧，舞美設計V.迪米特里耶夫，杰羅姆由V.查布基阿尼扮演，珍妮由O.若爾當扮演，泰蕾茲由N.阿妮西莫娃扮演，米雷爾·德普瓦捷由N.杜金斯卡婭扮演，米斯特拉爾由K.謝爾蓋耶夫扮演。作為一部革命題材的芭蕾舞劇，《巴黎的火焰》的題材是1792年法國革命后，馬賽的造反民眾在革命領袖菲利普的率領下，向著巴黎進軍時的沸騰情形。第四幕中的雙人舞常作為晚會上的精品小節(jié)目單獨表演，而全劇的濃縮版1953年則拍攝成電影，與《天鵝湖》、《巴赫奇薩拉伊的淚泉》一道，構(gòu)成了一部完整的電影藝術(shù)片，取名為《芭蕾三部曲》。這部舞劇1933年曾由莫斯科大劇院芭蕾舞團搬上過舞臺。

《天鵝之死》是一段女子獨舞，屬于俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，也是整部芭蕾史上最具生命力的經(jīng)典之作，1907年12月22日首演于圣彼得堡貴族音樂廳的慈善義演，音樂C.C.圣－桑，編舞M.福金，服裝設計L.巴克斯特，表演A.巴甫洛娃。它的創(chuàng)作靈感來自法國作曲家圣－桑的名曲《天鵝》。在鋼琴的伴奏下，大提琴緩緩奏出起伏音型，仿佛激蕩起湖水的陣陣漣漪，并隨后引出了潔白而高貴的天鵝——她背對著觀眾，在一連串的腳尖碎步上默默地登場，緩緩的揉臂動作借助于呼吸的提沉，把那感人肺腑的旋律從大臂和小臂一直貫穿到手腕和手指，最后從指尖釋放到空中，從而為作品抒情的主調(diào)平添了幾分敘事的聯(lián)想。修長而高揚的脖子既準確地代表了芭蕾藝術(shù)的高貴典雅，又生動地表現(xiàn)出人類乃至整個動物界的求生渴望。終于，她開始重心下沉，失控的盤旋與起落中夾雜著幾分無奈，但直至最后倒在地上，也照舊保持著生命的優(yōu)美與尊嚴。這個女子獨舞盡管只有短短的4分零6秒，卻充分展示了巴甫洛娃細膩抒情的表演風范，凝聚了芭蕾特有的轉(zhuǎn)瞬即逝之美，并表現(xiàn)出“雖死猶生”這樣一個凄美動人的主題，因而總能給觀眾留下了刻骨銘心的印象。

《火鳥》是獨幕兩場芭蕾舞劇，屬于俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，1910年6月25日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演于巴黎歌劇院，編劇與編導M.福金，作曲I.斯特拉文斯基，指揮G.皮埃內(nèi)，布景設計A.戈洛溫，服裝設計L.巴克斯特和戈洛溫，火鳥由T.卡爾薩文娜扮演，王子I.查列維奇由M.福金扮演，美人查列維芙娜由V.福金娜扮演，惡魔卡斯切伊由E.切凱蒂扮演。這部獨幕現(xiàn)代芭蕾舞劇取材于俄國民間傳說《伊凡王子》和《火鳥與大灰狼》，基本情節(jié)是：王子伊萬·查列維奇捕捉到一只法力無邊的天國火鳥。為了換取自由，火鳥給了他一枚神奇的羽毛，并許諾王子說，在危難時只要對著羽毛呼喚，她便會火速到場，為他消災除難。不久，王子為了從惡魔卡斯切伊手中搭救美人查列維芙娜，果然得到火鳥的救援，并最終完成了這場善定勝惡的正劇，實現(xiàn)了有情人終成眷屬的大團圓。《火鳥》的成功首先得歸功于佳吉列夫的獨具慧眼。他在最初委約的作曲家遲遲不能交稿的情況下，當機立斷地選擇了初出茅廬的斯特拉文斯基。作曲家在創(chuàng)作中，有意識地大量使用了7/4拍子、切分音等不協(xié)和的音程關(guān)系和不勻稱的節(jié)奏型，從而形象地捕捉和再造出了俄羅斯民族的原始神秘和古樸張力。從編導上看，作品從獨幕的結(jié)構(gòu)到舞－劇交融的方式，均標志著芭蕾舞劇從此超越了“古典”時期，并進入了“現(xiàn)代”時期。其中的雙人舞一反古典芭蕾雙人舞千篇一律的愛情主題和ABA模式，并抓住劇情發(fā)展的線索和人物刻畫的需要，精心設計了“對抗”主題和ABC模式，由此編導出了“追擊”、“對峙”和“獲釋”這三個一氣呵成的舞段，確保了舞－劇的交相輝映和扣人心弦。

《春之祭》是部兩幕芭蕾舞劇，屬于俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，1913年5月29日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演于巴黎的香榭麗舍劇院，編劇I.斯特拉文斯基與N.羅伊里奇，作曲斯特拉文斯基，指揮P.蒙特，編導V.尼金斯基，節(jié)奏顧問兼排練M.蘭伯特，布景與服裝設計羅伊里奇，祭春少女由M.皮爾茨扮演，領舞角色有300歲的老婦人和年齡無限大的長老，而大量的群舞角色則包括了各個年齡段上的男女老少共70人。斯特拉文斯基為《春之祭》主創(chuàng)的劇本和獨立創(chuàng)作的音樂均取材于俄國原始部落中以少女為人祭手段的生殖崇拜儀式，因而帶有濃烈的俄國原始民風；原劇本的定位——“二幕中的俄國異教徒畫面多幅”，說明它將不再繼承古典芭蕾舞劇的敘事傳統(tǒng)，也沒有人物間的性格矛盾和戲劇沖突，以此同《天鵝湖》等19世紀末之前的浪漫和古典芭蕾舞劇劃清界限。全劇共分兩幕，核心主題是通過跳舞完成“天人合一”的原始信仰：第一幕為《大地崇拜》，展示了新春來臨之際，整個部落的人們在戶外聚集一堂，用多種調(diào)度下的舞蹈，莊嚴肅穆地完成著一年一度的生殖崇拜儀式。第二幕為《春之祭禮》，再現(xiàn)了整個部落每年推舉出一位最美麗、最純潔的處女——祭春少女，然后由她用劇烈跳舞不止的方式升天，最終與太陽神聯(lián)姻這樣一種壯烈的場面。作品首演時在劇場內(nèi)引起了巨大的騷亂，不得不由大批警察進場維持秩序，隨后僅在巴黎和倫敦演出了六場便封箱，主要原因是斯特拉文斯基的音樂一開始便令人感到恐懼，其中那大量粗礪刺耳的不協(xié)和音程仿佛預示著世界的末日迫在眉睫；而尼金斯基的編舞中則全部使用了雙腳內(nèi)扣、笨拙向下的反芭蕾動作，在使巴黎這個“芭蕾之都”的保守觀眾怒不可遏的同時，亦令這里的前衛(wèi)觀眾欣喜若狂。《春之祭》的問世預示了一個天翻地覆、多元審美新世紀，因而，自1913年首演至今，始終吸引著才華橫溢的各國編導家，成為整部芭蕾史上生命力最強、版本最多的作品，其中廣為人知的版本就有百余個之多，而具世界影響的則有20個上下。

《婚禮》是一部四場芭蕾舞劇，也是俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，1923年6月13日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演于巴黎歡樂抒情劇院，歌詞與作曲：I.斯特拉文斯基，指揮E.安塞梅，編導B.尼金斯卡，布景與服裝設計N.岡察洛娃，新娘由F.杜布洛芙斯卡扮演，新郎由N.西蒙諾夫扮演。這部作品并非傳統(tǒng)意義上的舞劇，而是用芭蕾這種抽象的動作藝術(shù)再現(xiàn)了俄國傳統(tǒng)的婚俗與禮儀。全劇包括第一場：祝福新娘、第二場：祝福新郎、第三場：新娘離家、第四場：婚禮慶典，主要人物則有新娘、新郎、媒人們、新娘母親、新娘父親、新郎父親、新郎母親、新娘的伴娘、新郎的伴郎。尼金斯卡這個版本的主要特點在于：在整體的風格與基調(diào)上，它通過將服裝和布景的色彩簡約成對比強烈的黑白兩色的做法，一改俄羅斯古典芭蕾舞劇的五彩斑斕與皇家氣派，使芭蕾舞劇這種貴族藝術(shù)回歸到俄羅斯鄉(xiāng)村的質(zhì)樸凝重與風土人情之中；在動作的時空與力度上，它通過將多種用力方向凝聚成直上直下的動作指向，一改俄羅斯古典芭蕾的線條美感與輕盈向上，使芭蕾動作的天國質(zhì)感回落到俄羅斯民眾的世俗情態(tài)之中，從而不僅加大了動作變化的難度，而且突出了俄羅斯婚俗的儀式感與悲壯感；在合唱隊演唱、打擊樂演奏與舞蹈動作迸發(fā)這三重對應的關(guān)系上，視、聽、動覺三位一體的力度共振與沖擊足以證明“形式本身就有內(nèi)容”這種現(xiàn)代舞觀念的合理性；在服裝與舞美的功用上，通過將貌似日常生活的服裝和木制墻壁的房間等精心設計，為相對抽象的舞蹈動作編排創(chuàng)造了某種真實可信的具象特征。

《阿波羅》是一出兩場芭蕾，同時屬于俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，1928年6月12日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演于巴黎的薩拉·貝納爾劇院，原名《繆斯的指揮者阿波羅》，1957年簡化為現(xiàn)名，編劇與作曲I.斯特拉文斯基，編舞G.巴蘭欽，舞美設計A.波尚，阿波羅由S.李法扮演，舞蹈繆斯忒爾西科瑞由A.尼基蒂娜扮演，頌歌繆斯波呂許妮亞由L.切爾妮切娃扮演，史詩繆斯卡利俄珀由F.杜布洛芙斯卡扮演。作品的情節(jié)得到了最大限度的淡化：太陽神阿波羅由宙斯與勒托所嫡生，在與三位繆斯教學相長的過程中，他接受了全面的藝術(shù)教育和情感教育，然后開始走向成熟，并最終從奧林匹斯山下凡人間。巴蘭欽在這部作品中，大膽地打破了學院派芭蕾的程式化語言，拋棄了各種裝飾性的動作，并適當?shù)匚樟爽F(xiàn)代舞語匯的棱角分明、扭曲變形等特征，創(chuàng)造出了四人一道勾腳行走、繆斯在腳尖上下坐旋轉(zhuǎn)、阿波羅坐地支撐舞蹈繆斯做后腿伸展、阿波羅張開手掌做放射狀等在古典芭蕾中前所未見的嶄新動作，從而用某種清澈見底的動作質(zhì)感和和機智幽默的人性光芒，準確而生動地刻畫出太陽神阿波羅這位青春偶像的動人形象。舞蹈結(jié)束時的那個四人疊映出的舞姿可謂20世紀芭蕾中最能令人回味的經(jīng)典——當阿波羅舒展雙臂，以弓箭步的舞姿穩(wěn)步亮相之時，三位繆斯則開始以他為支撐點向前傾斜重心，并以循序漸進的羅盤式角度在他身后各伸出一條后腿來，不僅表現(xiàn)出生命對陽光的需要，女性對男性的渴求，由此構(gòu)筑出太陽神光芒四射的形象，而且也以最為簡約的方式，折射出古希臘文明中詩、樂、舞、劇四位一體這個西方古典主義的的理想，更流露出巴蘭欽的血液甚至骨子中奔流的男性本位主義！正因為如此，巴蘭欽對這個作品一直情有獨鐘，不斷加工和持續(xù)上演的同時，始終保持并發(fā)展了“簡約化”的整體趨向——最終不但去掉了繆斯的頭飾，簡短了四位人物的服裝，而且還先后把奧林匹斯山以及隨后用來象征它的平臺等布景都給刪繁就簡掉了，由此折射出他對動作自身表現(xiàn)力的堅信不移。在芭蕾發(fā)展史上，《阿波羅》標志著“新古典主義芭蕾”的誕生，因為芭蕾從此告別了“戲劇芭蕾”一統(tǒng)天下的僵局，而進入了“交響芭蕾”的嶄新領域，由此豐富了20世紀的芭蕾面貌。