簡單的動機 時下很多人在弄舞蹈，也弄出很多舞蹈，包括種種舞蹈策劃、創(chuàng)作、演出、賽事、教學、“非遺”、群文和專著、教材、文章、臺本……隨時隨地一回眸，不說是“百花齊放，百家爭鳴”也是“戰(zhàn)罷玉龍三百萬，殘鱗敗甲滿天飛”。在這個混沌中，每個圈內(nèi)人都需要有個自我定位，而其前提得先明白藝術大門里的舞蹈是什么？ 舞蹈是身體的表達和交流，無論其信息是多是少、是寬是窄、是深是淺、是俗是雅，無此別提什么“藝術之母”。所以皮娜·鮑希特別“在乎的是人為何而動，而不是如何動”，因為她執(zhí)著地認為，舞蹈的本質(zhì)是人對生存進行表達所指的身體活動，而“如何動”則是承載活動所指的符號能指形式。皮娜是現(xiàn)代舞者，支持她強調(diào)“為何而動”的力量不僅有隨地涌現(xiàn)出的現(xiàn)實的身體語言，而且還有人類已經(jīng)儲備的“如何動”的傳統(tǒng)舞蹈身體語言——古典舞、民間舞以及“前語言結構”中的原始舞蹈。 從二十世紀中葉開始，隨著西方哲學中語言學轉(zhuǎn)向的到來，分析美學得到了發(fā)展，并和此后被強調(diào)的文化學接軌。與此同時，取代思辨美學的實用主義美學也相隨漸熱，把分析問題和解決問題聯(lián)系在一起。在這之后，“身體”問題又相繼成為中西方哲學共同關注的對象，從福柯政治的身體到德勒茲的身體美學，從王陽明的“萬物一體”論到“作為身體哲學的中國古代哲學”（張再林：《作為身體哲學的身體古代哲學》，中國社會科學出版社，2008），身體既是舞蹈的媒介又是舞蹈的本體，因此，從舞蹈身體語言的視角來審視我們身在何處，也許會開拓視野，明白許多含混不清的問題，以利于從每個點做起。 簡單的圖解 先勾勒出一張舞蹈身體語言形態(tài)簡圖：
縱看這張圖表，有些“古典進化論”的線性演進意味。“生活形態(tài)”借用的是車爾尼雪夫斯基“美在生活”的話，指的是能指單純而所指簡明的符號化的原生舞種，像植物學中“原生態(tài)”的原始森林，茂密層疊、盤根錯節(jié)而成一片。“規(guī)訓形態(tài)”引用的是福柯《規(guī)訓與懲罰》一書中的詞，雖然尖銳，倒是暗合了“舞蹈是殘酷的藝術”一說，指的是能指復雜而所指模糊的元素化的次生舞種，是從身體文化系統(tǒng)中抽離出的可以用來訓練和編碼的元素，就像原始森林被抽樣移植或嫁接而成的“次生態(tài)”林，種類少了，卻很精致。“表演形態(tài)”的關鍵詞是“文本”，指舞蹈作品，它是形式主義的核心，是能指與所指重組的再符號化的再生舞種，是全部人工栽培的“再生林”，如同姿態(tài)萬千的盆景展。這三種形態(tài)是不同的人干的不同的事或同一個人想干的不同的事，它們打斷骨頭連著筋，有區(qū)別又互為影響，構成了舞蹈語言符號能指形式和所指內(nèi)容的變遷。 橫看這張圖，是三種形態(tài)各自“點”的分析，分析每一種形態(tài)可明辨的種類、手舞足蹈的場域與功能、其身后的言說語境、身體“為何而動”和“如何動”的能力以及由此產(chǎn)生的行為的價值判斷。在這些“點”中，“場域”、“功能”和“語境”多涉及舞蹈身體語言的外部研究；“種類”和“身體能力”則多是內(nèi)部研究，研究內(nèi)隱的自然力和文化力怎樣從身體顯現(xiàn)出來。舞蹈與其他藝術的分水嶺就是身體，這一先期的活體物質(zhì)媒介既是個體產(chǎn)物又是群體產(chǎn)物，既是自然產(chǎn)物又是文化產(chǎn)物，既是歷史產(chǎn)物又是現(xiàn)實產(chǎn)物：是從《淮南子·本經(jīng)訓》所謂的“天地宇宙，一人之身也”；是“即身而道”（王夫之《尚書引義·卷四》）的存在和“身體力行”的對存在的表達。用梅洛·龐蒂的話說，這個“身體生存至少建立了在世界上真正呈現(xiàn)的可能性，締結了我們和世界的第一個條約”（商務印書館《知覺現(xiàn)象學》P218，2001）無論何種條約，都需要核查審定，以調(diào)整舞蹈本體的身體行為與外部世界的關系，進行“條約”的確認、修改或補充，這就是各種形態(tài)的舞蹈的“行為判斷”。 綜觀這張圖表，是三種形態(tài)共時并存的“面”。這種整體觀不僅打破了“點”之間的分封割據(jù)和老死不相往來，而且推翻了線性“古典進化論”在舞蹈上的種種翻版——專業(yè)的比業(yè)余的好，舞臺的比教室的好，創(chuàng)新的比守舊的好……美國語言學家喬姆斯基曾提出過“轉(zhuǎn)換生成語法”的思想，不僅對人類語言的結構主義模式作出了重要的貢獻，對我們整體把握舞蹈身體語言結構也具有極大的開啟性。他在“結構的整體性之外強調(diào)了結構的轉(zhuǎn)換性與自調(diào)性。結構的整體性是說，結構具有內(nèi)部的連貫性，各個成分在結構中的安排是有機的聯(lián)系，而不是獨立成分的混合，整體與其成分都由一些內(nèi)在規(guī)律所決定。轉(zhuǎn)換性是說，結構并不是靜止的，那些內(nèi)在規(guī)律控制了結構的變化。結構的自調(diào)性是說，結構由其本身的規(guī)律而自行調(diào)整，并不需要借助于外來的因素，所以結構是自給自足的，封閉的”（全增嘏主編：《西方哲學史》，P821，上海人民出版社，1987）舞蹈身體語言三種形態(tài)的結構模式亦如此，它們是有機連貫的“整體”，相互間流動“轉(zhuǎn)換”，并且可以自給自足地在“符號化－元素化－再符號化”的變遷中“自調(diào)”。 具體實例 美國林肯藝術中心有各種現(xiàn)代舞表演，英國皇家舞蹈學院有嚴格的芭蕾舞訓練，可2009年美國總統(tǒng)和英國女王還是不約而同到韓國觀看“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的鄉(xiāng)村面具舞。那是一種專門諷刺上流社會的喜劇性舞蹈，年年由當?shù)剞r(nóng)民在閑時演出。這些農(nóng)民既不在教室訓練，也不再符號化地建構新文本，只是“我舞故我在”地跳在“跌倒－爬起”和“擦地”、“大跳”都脫離不了的大地上。為了表示對這種大地的尊重，伊麗莎白女王脫鞋駐足觀看…… 事實上，在美國現(xiàn)代舞表演、英國芭蕾舞訓練和韓國鄉(xiāng)村“非遺”面具舞之前，舞蹈身體語言業(yè)已存在著“前語言結構”，那是人和動物性緊密相關的原始的身體表達。至今約三四萬年前留在法國南部查維特·波恩特·達克洞穴里的舞蹈圖案中，有許多五指張開的手散點刻畫在洞壁上，四周還有成群的動物圖案。那伸出的許多只手和2011年初，北京國家大劇院上演的舞劇《千手觀音》以高科技襯托出的“千手舞姿”異曲同工，被科學家認定是從非洲遷到歐洲的原始部落某種企盼的“語言”，類似的情況也存在于全世界共有的原始舞姿中。此后，人類從野蠻進入文明，黃河文明、印度河文明、兩河文明、尼羅河文明等原生文明之后又有次生的兩希文明（古希伯來、古希臘）等相繼出現(xiàn)，它們使人類舞蹈身體語言像上帝建造的語言巴比塔一樣，裂變出了“有相似分布的語言項目體系”，而每個體系的原生舞種中又衍生出許多子舞種，其中的一些還立體地演化出三種形態(tài)，且在日趨細密的分工中逐漸成熟…… 君在何處弄清影，現(xiàn)在可以粗粗地對位思考了。 |
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