【內容提要】中國民間舞群舞創作中產生了“人體非人化”的創作觀念。“人體非人化”雖與中國傳統文藝審美觀具有一定程度的內在一致性，但這一現象蘊涵著群舞創作理論中三個帶有規律性的新命題：其一，舞臺“造境”意識的強化與“類型化”語言的淡化；其二，舞臺時空的轉換與敘事語境的營造；其三，“想象的真實”與“人體非人化”。 【關 鍵 詞】民間舞/群舞/“人體非人化” 【作者簡介】賀偉，廣州體育學院 體育藝術系教師，廣東 廣州 510630 “人體非人化”一詞大約在20世紀80年代進入到中國舞蹈界的觀念之中。溯其淵源，其胎骨則出自于美國著名現代舞蹈家、新先鋒派代表人物艾爾文·尼可萊的舞蹈劇場觀。尼可萊從不以為舞蹈只有身體動作，而認為它是形態、色彩、聲音等多種劇場元素的綜合展現。他經常使用面具、道具使演員變成某種東西，用面具、道具去延伸舞者在空間的身體體積。因此有人認為尼可萊的舞蹈屬于“非人化”。對此尼可萊加以反駁，認為所謂的“非人化”也同樣可以與觀眾進行有效的交流。他明確指出，從具象的統治中獲得自由是我們這個時代的符合邏輯的現象，并堅持認為自己最善于用抽象的手段看事物，而抽象并不排斥感情，人類最偉大的天賦正是具有抽象的能力和超越存在的能力[1]。 需要指出的是，“人體非人化”的創作觀念在中國的出現和討論，首先是與人們對舞蹈藝術語言的本體特征與情感表現方式的思索密切相關的。人們認識到，除了面部表情、手勢表情之外，“身段表情”乃至“群體表情”的應用和拓展是擴大舞蹈藝術表現力的重要手段。舞蹈表演者內心情感外化的表現手法是符合舞蹈創作的藝術規律的，是本來意義上的“舞蹈表情”[2]。應該說，“群體表情”一詞的提出概括了群舞作品的某些語言本質特征和形象結構規律，深化這一認識，對于我們認識群舞的創作規律無疑有著特殊的意義。“人體非人化”的創作觀點從如下三個方面揭示了群舞創作中的新命題。 一、舞臺“造境”意識的強化與“類型化”語言的淡化 中國民間舞以其豐富的動律形態和風格樣式，形成了一個自足的審美世界。對原生態民間舞（或經過提煉加工的民間舞教材）的風格化動作忠實地模仿，加以編排并將之搬上舞臺，這是20世紀50年代以來為很多編導習見的手法，也產生過優秀的作品。80年代以后，隨著對“既成動作風格崇拜”的質疑和批判，更加上創作者主體意識的覺醒和不斷深化，有的民間舞編導開始探索新的語言表達方式和結構方式。在民間舞群舞創作領域，哈尼族僾尼舞蹈《大地·母親》正是這樣一個充分發揮了“群體表情”的語言功能，從而營造出了具有豐厚的舞臺意境的優秀作品。編導以八個男子作為“大地”、“人民”的象征載體，烘托出一位年輕的僾尼母親的形象。“母親”手托一個可愛的“嬰兒”，用舞蹈向他娓娓講述祖先經受的苦難、追求幸福的艱辛、人生戰場的拼搏，表現了偉大而無私的母親對孩子深切的關懷、祝福和希望，揭示了人生坎坷、生命不息的民族精神主題。在這樣一支“搖籃曲”的演繹過程中，“母親”作為整個作品的視覺焦點，其心理活動的展開和舞臺行動的推進完全是由八名群舞演員的造型來外化和實現的。其中一系列流暢而緊湊的象征性的生活空間造型——“大地”、“月亮”、“籬笆”、“歷史的長河”、“人梯”、“怪石和荊棘”、“搖籃”等等，有力地構成了整個舞蹈作品的意象骨架，支撐了“母親”情感活動的演化和推進，無疑是作品主題思想得以深化的重要媒介。編導沒有將哈尼族的傳統舞蹈動作素材作為編舞動機，而是通過對一系列極富文化象征意蘊的身體造型層層鋪墊與幻化，極大提高了舞蹈的“可舞性”和語匯的新穎度，并最終開拓出深刻的思想境界和豐厚的審美底蘊。從作品整體的視覺形象來看，編導們有意識地摒棄了以往民間舞創作風格上的“展覽”意識，對舞者的“群體表情”進行了多重“非人化”處理，進而賦予演員的身體動作以更大的可塑性和表現力。 從表面上看，這種藝術處理似乎是對傳統民族舞蹈典型語匯的一種疏離，甚至游離出了歷史積淀下來的動作風格體系——這實際上也是一個關涉到80年代以來民間舞創作實踐和理論探討的重大命題。當時即有學者對這一類創作現象作出了及時的理論回應，指出：“表面現象上的疏離，通過退幾步的抽象，在另一個更有象征意味的層面上，恰恰獲得了更深邃的意蘊與更廣泛的涵蓋面。疏離只是視點的拉開，本質上卻是更為貼近了。”[3] 《大地·母親》的成功為中國民間舞的創作提供了深刻的經驗，其中最重要的一點是使越來越多的人認識到——“民族性的根本源泉的確不是在既成民族民間舞的風格化動作上，盡管這類動作的風格形態積淀著民族生活的內容”[1]。 二、舞臺時空的轉換與敘事語境的營造 中國民間舞從廣場走進舞臺，必然產生藝術時空的重大變化，能否對舞臺時空加以準確把握和處理，是考驗民間舞編導的試金石。這里不能不提到張繼鋼。他被公認為一位很會講故事的編導，《好大的風》便是其“敘事”力作之一。該舞被冠以“東北舞蹈劇”的標識，足見編導要拿東北民間舞素材來“說事”的鮮明意圖。一對青梅竹馬的戀人，一個富家傻少爺，一個傳統意義上的愛情悲劇，“戲劇性”如何在舞蹈中展開？怎樣用民間舞蹈語匯來推進情節，以達到“敘事”的震撼？張繼剛沒有利用男女主角的三人舞去發展“沖突”，而是以大開大合的男子群舞來營造“敘事”的語境。作品中的男群舞者以“人體非人化”的方式來結構舞臺的時間流程和空間轉換。“他們在風聲驟起時，是寒風掃過的森林；他們在姑娘奔跑著、匍匐爬行而鉆過他們的胯下時，是富于象征性的男權世界；在成婚儀式上，他們是渾然無知的看客；在姑娘投井身亡時，他們排成一圈，又是那置人于死地的‘井’；當故事以悲劇結尾時，他們還是那冰冷的‘石碑’”[4]。可見，隨著情節、沖突的推進，空間的轉移被賦予了不同的象征意蘊。換句話說，舞臺時空的轉換在這里是“互化”的。“時空互化”，是舞臺時空特性的重要表現之一。有人曾專門對此加以論述，認為“時空互化”是指在流動的時間中負載著空間內容，空間內容滲透在時間的流動過程之中。舞蹈的時間是空間化（視覺化）的時間，舞蹈的空間是時間化（過程化）的空間[5]。這一點看似簡單，實則隱含著舞蹈創作的最重要規律之一。 一直以來，舞蹈都被認為是一門“長于抒情，拙于敘事”的藝術，張繼鋼《好大的風》關于“人體非人化”的探索使人們不得不對舞蹈的“敘事”能力進行再估量。 三、“想象的真實”與“人體非人化” 最后必須指出的是，發端于西方現代派藝術的“人體非人化”劇場理念之所以能“轉渡”到當代中國的舞蹈創作實踐中來，與中國傳統文藝審美觀有著極其密切的深層聯系。華夏文藝的基本心理特點，在于重視想象的真實甚于感覺的真實。李澤厚曾指出：“想象的真實使華夏文藝在創作和接受中可以非常自由地處理時空、因果、事物、現象，即通過虛擬而擴大、縮小、增添、補足甚至改變時空、因果的本來面目，使他們更自由地脫出邏輯的常見，而將想象著重展示的感性偶然性的方面突現出來。人們常說中國藝術里的時空是情理化的時空，它們也來自這里。”[6] 中國傳統舞臺戲曲藝術中的虛擬性、假定性特征便是這種“想象的真實”的典型體現。從中國現當代舞蹈創作發展史的宏觀視野來看，舞蹈成為一種獨立的舞臺表演藝術尚是較晚的事，這就導致了中國的舞臺舞蹈藝術從一開始，就是以古典戲曲為母體的，古典戲曲的造型觀念、構圖法則、審美基礎無一不影響到舞蹈作品的創作方式。舞蹈作為一門抽象的藝術，很大程度上正是在“想象的真實”這一點上找到了與傳統戲曲審美的契合點。由于借助了古典戲曲虛擬性、假定性的藝術表現手段，舞蹈動作形象便可以“表現出情節內容大跨度的時空轉換過程，在這個表現過程中，直觀的動作形象結構，便具有超越自身物質存在形式的高度藝術表現力，與作品的情節結構，構成了象征性的表現關系……”[1] 應當說，虛擬性、假定性以及想象的真實說明中國傳統舞蹈具有“人化”的特征。 民間舞群舞作為一種最普泛的舞蹈體裁樣式，其最大的表現特長往往在于營造環境、烘托氛圍、豐富構圖、推進情節。由于群舞（尤其是大型群舞）表演人數眾多，變化靈活，其舞臺“造境”功能有著獨舞、雙人舞、三人舞所不可比擬的潛在優勢。實際上，群舞并不等于“大家跳”，群舞的表現功能和審美潛質遠非普通的大型集體舞所能涵蓋。這一體裁和表現對象的適應關系，既是民間舞創作實踐者在具體的操作過程當中必須思考的起點，也是理論研究者應給予更多關注的重要審美命題。由“人化”邁向“非人化”（物化），盡管在舞蹈思維上具有一定的繼承性，但舞蹈藝術上的求異性、創新性則是主導方面。 泛而言之，對于群舞的編導而言，努力開掘傳統戲曲藝術的象征性功能和假定性審美潛質，充分利用“人體非人化”的肢體語言表現的可能性，將是一條能極大地豐富人體語言的審美內涵和舞臺表現手段的有效創作路徑。 【參考文獻】 [1] 劉青弋．西方現代派舞蹈[M].北京：北京舞蹈學院出版社，2000:264—267. [2] 于平．舞蹈評論教程[J].北京：中國戲劇出版社，1994:16. [3] 張華．靈化的熱土[J].舞蹈，1989(11):9. [4] 馮雙白．新中國舞蹈史[M].長沙：湖南美術出版社，2002:152. [5] 胡爾巖．《長城》——一個新的高度[J].舞蹈，1990(3):27. [6] 李澤厚．華夏美學[M].天津：天津社會科學院出版社，2001:247. |
