作者：張先婷 摘要：縱觀中西方文學(xué)史，“悍婦”始終以一個反面的形象出現(xiàn)于作者的筆下，而著名的芭蕾編導(dǎo)大師約翰·克蘭科以莎士比亞的《馴悍記》為藍(lán)本把一個蠻橫的悍婦形象躍于舞臺之上，被稱為“芭蕾史上最成功的一部喜劇芭蕾”。本文將從的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)方式以及演繹技巧四方面對這部顛覆芭蕾傳統(tǒng)概念的經(jīng)典舞劇進(jìn)行解析 關(guān)鍵詞：“悍婦” 內(nèi)容 結(jié)構(gòu) 藝術(shù)表現(xiàn)方式 演技技巧 芭蕾是一門綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)，它形成于17世紀(jì)藝術(shù)土壤豐厚的歐洲。由于芭蕾最初舞于宮廷之中，為皇宮貴族的一種交涉與休閑方式，因此被賦予高貴、典雅、浪漫的氣質(zhì)特征。隨著芭蕾藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)入二十世紀(jì)，德國斯圖加特芭蕾舞團(tuán)的開啟者、二十世紀(jì)最享有盛名之一的芭蕾編導(dǎo)大師約翰·克蘭科編創(chuàng)的“情景交融三部曲”（《羅密歐與朱麗葉》、《奧涅金》與《馴悍記》）打破了芭蕾的世界中只有王子與公主形象的單一局面并對芭蕾舞的風(fēng)格進(jìn)行了重新的定義。克蘭科憑借三部曲享譽(yù)舞界，而該表演團(tuán)體——斯圖加特芭蕾舞團(tuán)也創(chuàng)造了舞蹈界的“斯圖加特奇跡”，使德國順利躋身于20世紀(jì)的世界芭蕾舞大國之先列。 克蘭科三部曲中的最后一部舞劇《馴悍記》被稱為“芭蕾史上最成功的一部喜劇芭蕾”，該作品首演于1969年，一經(jīng)推出便震驚舞壇，1987年斯圖加特舞團(tuán)帶著這部“鎮(zhèn)團(tuán)之寶”遠(yuǎn)赴中國，為中國芭蕾舞的探索之路帶進(jìn)了一股新風(fēng)，闊別22年之久，在北京國家大劇院的舞臺上《馴悍記》再次為我們獻(xiàn)上了一次視聽饕餮盛宴。 舞蹈藝術(shù)的特殊性決定舞蹈要靠肢體語言來傳遞感情，而豐富的肢體語言再借助舞臺燈光、服裝與化妝的配合，升騰出縹緲的意境對于編創(chuàng)者來說并非難事，相反如果用舞蹈來“講故事”，既要保持藝術(shù)性，又要避免“啞劇”帶來的尷尬，這無疑增加了難度性，尤其是莎翁的這部經(jīng)典喜劇《馴悍記》穿上芭蕾鞋后的命運(yùn)不得而知。編導(dǎo)克蘭科克服了舞蹈表現(xiàn)方式上的缺陷，用豐富的舞蹈結(jié)構(gòu)與精湛的表演手段，對莎翁的喜劇精神進(jìn)行了深刻的舞蹈闡釋，其中所蘊(yùn)含的充分卻不失尺度的喜劇元素正是舞劇《馴悍記》成功的關(guān)鍵，《馴悍記》也因此成為顛覆傳統(tǒng)芭蕾風(fēng)格的經(jīng)典之作。
一、 文學(xué)與藝術(shù)的交融 縱觀千百年來的中西方文學(xué)史，“悍婦”這個形象始終處于反面形象出現(xiàn)在作者的筆下，她們蠻橫、狠毒為達(dá)到目的甚至滅絕人性，她們中有的被馴服從“悍婦”變?yōu)椤百t妻”，有的則寧死不屈最終被命運(yùn)的車輪碾轉(zhuǎn)成為男權(quán)下的犧牲品。鮮為人知的悍婦形象有“‘希臘悲劇之父’在其著名的三部曲《奧瑞斯提亞》中塑造了一個具有強(qiáng)悍的個性和魔鬼般意志的女性——克魯泰墨絲特拉的形象”以及“另一個希臘悲劇家歐里庇得斯在《美狄亞》中刻畫的肢解親兄弟、殺死愛子的悍婦形象”，在中國文學(xué)中也不乏這樣的例子，如《醒氏姻緣轉(zhuǎn)》中的薛素姐及《紅樓夢》中的王熙鳳等。[1]由此可見，在文學(xué)作品中塑造一個丑惡的形象是女性與男權(quán)社會的較量，而在藝術(shù)里尤其是芭蕾舞藝術(shù)中要把這樣一個兇悍刻薄的女性搬上舞臺，則是對“美”的概念的挑戰(zhàn)。 芭蕾舞劇《馴悍記》改編自莎士比亞的同名喜劇作品。巴普提斯的大女兒凱瑟琳娜因性格暴躁、脾氣倔強(qiáng)而找不到一個敢娶她的男人。巴普提斯告訴追求者在凱瑟琳娜出嫁前不允許小女兒比安卡結(jié)婚。比安卡的兩位追求者結(jié)成聯(lián)盟，使盡渾身解數(shù)，令凱瑟琳娜嫁給了高大結(jié)實的大胡子男人彼特魯喬。彼特魯喬采取了“以暴制暴”的方式，一心要把凱瑟琳娜訓(xùn)練成百依百順的好妻子，最終他馴服了凱瑟琳娜的一身傲骨，贏得了美滿的愛情。舞劇中，對于“悍婦”形象的刻畫既要忠于原著所傳達(dá)的精神，也要蘊(yùn)含編導(dǎo)獨(dú)道的個人創(chuàng)作風(fēng)格與領(lǐng)悟力，簡單的說，以文化為題材改編的作品既要有保留更要有超越。
二、雙人舞段支撐舞蹈結(jié)構(gòu) 舞劇《馴悍記》的主題簡單而明確，是圍繞凱瑟琳娜和彼特魯喬的關(guān)系變化而展開的，全劇以三段風(fēng)格各異的雙人舞支撐架構(gòu)。第一段雙人舞是男女雙方挑起的首次正面沖突，大胡子彼特魯喬溫柔而禮貌，毫不在意凱瑟琳娜的野蠻行為，即使凱瑟琳娜把他摔倒在地，他仍舊保持一臉笑意，漸漸的凱瑟琳娜的心似乎被這個大胡子男人執(zhí)著的行為所感動。第二段雙人舞雙方的關(guān)系出現(xiàn)了明顯的反差，凱瑟琳娜成為了彼特魯喬的妻子，而這時彼特魯喬也開始了他的馴悍計劃，在回家的路上，彼特魯喬對食物百般挑剔，凱瑟琳娜被饑餓與勞累折磨的毫無力量反擊，任由丈夫擺布，倔強(qiáng)的性格開始屈服，兩人的關(guān)系出現(xiàn)緩和。第三段雙人舞展現(xiàn)了凱瑟琳娜與彼特魯喬終于找到了平衡點(diǎn)，在比安卡婚禮歸來后，兩人退去盛裝，舞出了全劇中最溫情的一段舞蹈，凱瑟琳娜變得溫柔且善解人意，此時的他們已經(jīng)跨越了各自性格上的缺陷，真心和諧的相處，舞劇以圓滿的結(jié)局告終。 舞劇《馴悍記》以上述三段雙人舞作為表述關(guān)系的主體，又以三位年輕人與比安卡的矛盾戀愛關(guān)系作為烘托，每段雙人舞中間穿插其他舞段，看似貌合神離，實際上環(huán)環(huán)相扣，每個雙人舞段的出現(xiàn)都代表了兩人關(guān)系的階段性變化，復(fù)雜的故事情節(jié)也逐步發(fā)展而來。
三、滑稽與浪漫并存的藝術(shù)表現(xiàn)方式 芭蕾舞萌發(fā)于17世紀(jì)的歐洲宮廷，它的本源性決定了芭蕾舞描述的對象多是仙女、天鵝、公主、王子等貴族化的人物或仙侶形象。《馴悍記》則關(guān)注于平民的生活，注重對人物的細(xì)節(jié)刻畫，其中的笑料并非刻意的粉飾，而是世間冷暖、人性美丑的真實演繹。 如刁蠻的凱瑟琳娜她可以拎著長裙，伸長了脖子，滿臉憤怒的對待他的追求者；因嫉妒妹妹比安卡的溫柔與美貌而撕壞了她的信物，接著又把比安卡的三位追求者耍的團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)；在與彼特魯喬的周旋中毫不示弱，而對彼特魯喬親吻她的行為更是暴跳如雷；甚至她和彼特魯喬大鬧婚禮，掀起牧師的裙子，在婚禮還沒有結(jié)束時推倒眾人大肆逃走。這樣一個丑態(tài)百出的“悍女”形象就活生生的呈現(xiàn)在觀眾面前，原來芭蕾還可以這樣令人捧腹。 《馴悍記》堪稱一部經(jīng)典的喜劇芭蕾，它的亮點(diǎn)在于“喜”并非鬧，在看似荒誕的表演背后其實處處滲透著一種溫情，彼特魯喬的“馴悍計劃”雖然粗暴殘忍，但是聰明的他總是不忘在凱瑟琳娜憤怒至極的時刻以吻來安慰，這個小小的行為成為對凱瑟琳娜的一種心理暗示，彼特魯喬頻繁而熱切的吻使她的性格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，她發(fā)現(xiàn)了自己性格中溫柔的部分，眼前的丈夫似乎也沒有那么討厭了。在比安卡的婚禮上，她教授新娘為妻之道，眾人對她刮目相看。刁蠻的凱瑟琳娜懂得了理解與愛戴，寬容與忍讓，這種反差制造了一個強(qiáng)烈的視覺與內(nèi)心沖擊。有句名言曾經(jīng)這樣定位喜劇的最高境界“笑中含淚”，而《馴悍記》卻是笑聲中飽含溫情、詼諧中耐人尋味。
四、斯圖加特的演繹奇跡 早在二十世紀(jì)六十年代初，舞劇《羅密歐與朱麗葉》以及《奧涅金》讓我們領(lǐng)略了斯圖加特芭蕾舞團(tuán)令人折服的演繹與技術(shù)技巧。而舞劇《馴悍記》是對演員基本功以及對捕捉人物特點(diǎn)和形象敏感度的雙重考驗。 劇中對凱瑟琳娜性格的把握是難點(diǎn)所在，暴躁的特征既要表現(xiàn)的淋漓盡致，又不能喪失尺度，給人以輕浮之感。首位扮演凱瑟琳娜的芭蕾演員海蒂曾經(jīng)用“絕望”一詞來評價這個角色的磨礪過程，“在芭蕾舞臺上要表現(xiàn)詼諧你就必須知道這個界限在哪里。起初我一直找不到這個角色的真髓，一天在排練場上，我突然變得歇斯底里，開始對人亂發(fā)脾氣，這時克蘭科對我說：‘現(xiàn)在你已經(jīng)掌握了這個角色了。’我突然發(fā)現(xiàn)找到這個入口之后，所有的困難迎刃而解。”—瑪西婭·海蒂 斯圖加特芭蕾舞團(tuán)的演繹技巧堪稱世界芭蕾舞的頂尖級別，早在1969年的首場演出上，高超的技術(shù)技巧已經(jīng)讓觀眾們嘆為觀止，舞劇中包含大量的旋轉(zhuǎn)、跳躍以及雙人托舉技巧，尤其是在第三段雙人舞中男演員輔助女演員所作的高空720度翻轉(zhuǎn)，二人完美的配合即把劇情推向了高潮又展示了斯圖加特芭蕾舞團(tuán)演員扎實的技巧功底，給予了強(qiáng)烈的視覺震撼。此外，舞劇中技巧的重復(fù)出現(xiàn)也恰到好處，僅以“大跳”為例，在凱瑟琳娜與比安卡的對峙部分，凱瑟琳娜出場的大跳重心下沉，短促而有力，凸顯了她暴躁的性格和對妹妹的妒忌；而在與彼特魯喬的第三段雙人舞中出現(xiàn)的大跳，輕盈而上揚(yáng)，表示兩人的關(guān)系已經(jīng)從對立走向和諧，找到了雙方的平衡點(diǎn)。 有人曾經(jīng)這樣評價芭蕾舞，“芭蕾舞讓人動情似乎容易一些，如果讓人流淚就不是一件簡單的事情”。聚焦芭蕾舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程，早期法國浪漫主義芭蕾舞劇的巔峰之作如《仙女》、《吉賽爾》、《海盜》等展現(xiàn)了芭蕾舞的獨(dú)特魅力，然而舞劇的結(jié)尾往往不盡如人意，男女主人公命運(yùn)的跌宕起伏、強(qiáng)大的外界力量對愛情的重重考驗以致他們最終分離或死亡，這樣的編排手法讓觀眾在驚嘆芭蕾之藝術(shù)表現(xiàn)力的同時心中存留一絲遺憾，芭蕾舞劇的總體風(fēng)格因此浪漫而凄美，不經(jīng)意間它們已經(jīng)成為芭蕾舞的代名詞。在1870年的法國，一部輕快詼諧的輕喜劇芭蕾《葛蓓利亞》為處在戰(zhàn)爭時期的法國帶來一份輕松的氣息，滿足了當(dāng)時人們極度需要松緩的心理需求。時隔百年，《馴悍記》再次打破傳統(tǒng)，改變了世界戲劇芭蕾面貌，一個“女丑”形象躍于舞臺之上，使喜劇的滑稽與芭蕾的浪漫相融合，為芭蕾舞的創(chuàng)作提供了更多的可能性。約翰·克蘭科帶給我們不僅是一次滑稽而浪漫的精神之旅，更是對芭蕾觀念上的另類審視。 參考文獻(xiàn) [1]金秋.《舞蹈欣賞》[M].北京:高等教育出版社,2003(1). [2]金秋.《舞蹈編導(dǎo)學(xué)》[M].北京:高等教育出版社,2006. [3]于平. 舞蹈藝術(shù)美論綱[J]. 北京舞蹈學(xué)院學(xué)報, 1993(01). [4]張小剛. 舞蹈藝術(shù)的意蘊(yùn)和意境[J]. 魅力中國, 2007(05). [5]敖行維.《馴悍記》解讀[J].貴州教育學(xué)院學(xué)報(社科版),1994(02). [6]方平.歷史上的‘馴悍文學(xué)’和舞臺上的《馴悍記》,外國文學(xué)評論,1996(01). [7]鞠蕊.莎士比亞的女性主義意識與《馴悍記》,唐山學(xué)院學(xué)報,2003(04). [8]付明端，《中外文學(xué)悍婦形象之解讀》，p18，中國舞蹈網(wǎng)航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報（4）. [1] 付明端，《中外文學(xué)悍婦形象之解讀》，p18，中國舞蹈網(wǎng)航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報（4） |
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