內容提要： 《營造及需還本的舞者身體》分上、下兩篇。此篇從身體被舞者認識嗎入手，就身體至動作；身體與環境兩個范疇對舞者身體進行淺層描述。它從舞者身體所要具備的基礎特性和文化意識引導和構建，讓這個被舞者認知又認知不完地再認識中理解身體，由它帶動更多的舞蹈文化以及對舞蹈的方法。 關鍵詞：身體、感受、環境、文化 營造及需還本的舞者身體（上） ——對舞者身體淺層描述 序、身體被舞者認識嗎 談身體，觀身體、了解身體，不管是把詞組順序或倒回，答案就像時間一樣被一天天地翻去又被一天天地迎來。即使我們拋開所有的偉大或深遠，只要面對舞者的身體，就會發現其實它就是一個讓我們始終未可終了的體驗及認知, 即使我們觸及到已有的身體，也未能包辦那個正在發生的身體和不得不變的身體。作為舞者對待身體的認識，也許只不過是概念上的、某一習慣和被習性了的某套運作方式、某一種意識和思維關照下的身體、或就是“想當然”的身體。 不同時間下、階段性、層次里的舞者對身體的認知會是全然不同的。故而，認知身體和身體被認識便成為非常有意思和值得研究探討的舞蹈文化，各自對身體描述和文化傳播并構成由此的文化信息來讓更多的舞者體驗和交流，筆者將就身體至動作和身體與環境對舞者身體進行淺層范疇的描述，讓這個被舞者認知又認知不完地再認識中理解身體，由它帶動更多的舞蹈文化以及對舞蹈的方法。 一、身體至動作 之前，很長時間的舞蹈學習和對舞的認知，頭號感受及概念就是“跳動作加情感”。動作似乎就是一個最大的面對和訓練，于是認知：第一讓腦子接受動作樣式并形成印記；第二讓身體去完成腦中確認的動作，在動作印記和動作規格要求的指令下身體漸漸有了習性或者叫做動律定型；第三努力向難度動作及技術技巧進攻，強度的體能訓練是維系“好”的唯一方式。之后，我們能呈現出漂亮的動作了，而不成功者往往歸咎于“條件不好”. （一）由身體蔓延著動作 也許，我們久違了身體，看重了動作。或者，未能真正明了動作的出處在哪里？這個問題地提出，不能與動作的來源和促成以及舞蹈從哪里來、誰養育了舞蹈等等概念混同。雖然這些問題都與身體相關，但如果求得動作的“出處”在哪里？答案就是－身體。身體讓我們承載動作，動作由身體表達及表現。由于 我們的舞蹈文化和舞蹈教育在方式上極為說動作、視動作，極為在動作的形態上強調動作的規格要求，動作的漂亮性是對動作文化的追求和解讀基礎，這樣“唯一”地論舞蹈，使我們對動作的樣子在腦中占有太大的空間，在心理上太過重視，在行動上盡最大可能的拷貝。我們已無法直接而又真實真誠地面對舞者自身的身體，便造成這樣幾方面的問題： 第一、在感覺之中又在理性認知調節里的身體感受能力沒能建立常規化。雖然，這樣的問題在動作的“造型”上還不突出，而在整個動作的運程及運動過程中便沒有太多的感受度 。如今人們會提到“動作連接”的重要性。其實，不是動作連接本身有什么難處，而是長期舞蹈教育的文化意識太過注重造型動作、太過強調通過摳動作而得到動作的熟練度和整齊劃一，使得動作的連貫意識、動作的起承轉合、動作的流程易隔斷、阻截、并被不斷的分解而停滯，造成身體只有“形”的能力，而少有“韻”的直覺、知覺、自覺的能力。 第二、對身體的感受能力和意識沒有建立在宏觀和客觀上。有時，學生以為自身的動作很準確，只是老師對其不公平。其實是他（她）確實沒有意識到自身的身體在哪里，腦子里認可的動作形象與身體存在的動作樣子沒有一致。另一方面，有人總以為身體條件不好，不可能完成漂亮的動作，或者說不可能達到老師的要求以及別的同學那個好樣子。這樣的矛盾往往造成師生間的不快，也更是舞者自身的心理糾結，甚至連敢于面對身體的概念也失去或不覺曉了。 第三、對身體的自信并非源于心靈的自愛、自尊和對身體可舞蹈的想象力與行動力，而是依托在老師和他人的評判上。如果被說好，舞者便自信甚至得意、瘋狂。如果否定，那就沒有希望，自卑、冷漠、躲避來面對學習和舞蹈。原因是：我們不了解自己的身體，體會不到身體的舒暢和快感以及本能的情緒和能量的宣泄；體會不到那個建立在身體感受和心靈感覺下而自然形成的“秘密”成為對舞的癡迷和崇尚；以及身體運動得來的“宗教”文化感。 其實動作由身體蔓延，所以必須認知“身體至動作”而非“動作用身體”的身體文化意識和理念。這樣，我們才能調整動作的主被動關系，減輕動作樣子對大腦和心靈的壓力。由人的本體身體的感覺系統、運動系統和思維意識系統面對“動身體”并成為發散性的身體能動力的構成，而非概念化及單線條的思維意識。前者是本體生命意識態而后者是教唆和緊鎖的條例文化。如果說舞蹈是生命最本質和最直接的形態方式及能量傳輸，那么前者才是我們營造和要去迎接的舞蹈空間。身體，就是這個舞蹈空間的代言、符號和實際，而動作便是這個存在中的必然結果來作為可觀的舞蹈狀態。 （二）身體感受能力 如果認識到身體至動作，那還需要有一套方式構成途經解決舞者對身體的感受能力。它可能正是從人本的 “感受”著手進入對身體的認知方法。 第一、感受，是人知覺度的基礎層，在人的本性上具有大量的信息量且平常，人面對任何事物，得到的第一可能信息并非感覺和理解而易是感受。感受，似乎構架在感覺和感觸之間的那個層，它往往是對淺層感覺有了應對，又可轉換成深入感覺的聯系橋梁。同時，感受又能觸動意識中的各種信息并包括進入理性意識的前庭條件。注重感受身體對一個舞者來說，就是讓意識制動于身體的運動過程。一方面講是為了自身自在的身體運動。另一方面講是由于舞蹈形態被建立后，作為舞者必須要去學習或運作那些動作的樣子必然就存在學“像”的過程，這個像如何真正進入身體，同時能主動修正不準確的像樣，舞者感受身體的能力就顯得非常直接和具有能動性。 第二、感受，是成全舞者構建身體意識平民化的心理文化性。提煉感受意識，它相對于整體意識范疇是意識是第一性狀態，它直接、簡樸、敏感、能動。 簡捷說，由感受出發；由感受溝通；由感受產生下一步；再由感受去審視；從而回到深入一步的感受中，這樣便形成了感受的生態鏈。它很簡單，但很實際；它很踏實地進入掛鉤身體和動作的關系。 我們只需關注感受、運用感受，沒有太多復雜的概念， 沒有太多的邏輯和思辨難度，只要提煉人的感受本能，一切便可逐步開始并能在其中找到身體的“脈”。 第三、感受，是舞者感覺度的“準感覺”又是舞者身體理性構建必備的前提。從人的認知角度而言，理性構成基礎一定是對感性的提煉，它還原人的本性所能再構建人的樣式，讓人成其為“人”。這樣的一個哲學層，似乎舞蹈有著得天獨厚的條件可旅程。舞蹈藝術可能就是那個自需要感覺，最說不出感覺，最傳輸人的心靈態又最與“神”同在的那個本質人性的藝術。它的特性并不流于社會性及社會功能，而恰恰在于那個生命的本真形態活動和言說，也正是人的意識被藝術外化的那個結晶。那么，當我們意識到身體至動作了，更要了解身體的整體功能及有各自功能化的利用，使感受身體更是基于最終那個人的樣子并抽象出身體成韻，再回歸和完成人的情感意識的需求。 換言之，提煉人的本能所具有的能力，雖說是普遍的、簡單的、易得亦能的方式，但往往正是知其不難恰恰不被人們重視也會被人們遺忘，尤其是在動作運行的整體和即現過程中。另外，讓感受達到及歸結為一個“系”的狀態和范疇 才是感受意識整體配套的建立（筆者曾有文章《建立舞者身體的感受“系”》在舞院學報2010／第二期發表，在此就不詳解了）。 二、身體與環境 這里說的“環境”，包括兩個范疇及多個層面。第一范疇是指舞者身體。第二范疇是指舞者身體之外的一切環境。 （一）身體感悟生命的自然科學 舞者身體其實就是一個身體運動、心理參與活動并調節或制約運動的質量。一個藝術的身體特質可能更是那個人的情感感覺在意識、潛意識中的能量釋放。它充分真實的演繹著生命性的個體身體的樣子，它的本真便在于生命的自然科學之存在，但往往極易被我們成為了社會性俗人而誤解的解讀。這個誤解的解讀就在于我們易得它的表象看只到了那個動作的結果，而擱置了身體種種因素的作用，以及深究那個身體深入的核心。 然而，舞蹈從誕生到使命，從過去到未來都注定是一個生命下的“蛋”，它孵化、形成并走向都是那個生命的存在和對生命功能的運用及解讀。 第一、靜心，是營造最初啟動的身體運動環境。舞者由于要學習動作和需熱身及體能限制等客觀因素，想靜下來難也，甚至舞者的內心似乎還未能意識到“靜”文化的意義和靜對動的好處及必要性。由于舞蹈是動文化和動性質，使人們不易知和忘卻了其實靜是動的后臺，以及是它的能量供給部和平衡場。需說明的“靜”意，一定不是懶散、呆滯、封閉或克制等狀態。它是構建身體的放松條件，是心理環境的清晰、自然、投入，非燥非緊非急的狀態來得以意識的敏感度，使人的感受力、知覺度、應變性在身體運動中始終處在前沿并發揮機制作用達到良性循環的意識能。舞者的身體在一個靜的環境和狀態中，不僅他（她）能更多的獲得放松感和對身體的知性，也易得到盡興。這種盡興是由于能把心靜下后心理與身體有一種對話交流感， 其自信和多情多意地建立在身體的運動和身體呈現動作時， 身體便有了屬于個體自身屬性的“語言”和邏輯存在，它似乎就獲得了自身生命屬性的“秘密”。 故而，也不會存在“興奮不起來”的問題。如果一個舞者的身體需要通過外部刺激或心理緊張來構建所謂的興奮，這一興奮的性質只是在情緒層面，而非整體生理層面。那么，舞者的身體層次只在表層的感知度中活動及肆意著感性，而非成為有性靈感覺而被支撐在理性之中的精神意志里的盡興，以及只有構建在得以精神能量才可被擴大的身體運動能力。 第二、放開及嘗試，是舞者運動身體的基礎環境。放開是一個動詞，從這點說，便可關聯著舞蹈的本性和本體屬性，我們身體的每一動似乎都是一個動詞現象及解讀，所用的動詞似乎都是舞蹈的運作動機和基礎。 放開， 它又是人的心理活動，也必然和人的意識、性格相關，更是被人的潛在文化性左右，即“觀念”問題，它可能更決定著舞者的放開度和可能性的暗物質，甚至不被自我意識所承認。這里不深究放開的文化意識，只從身體運動層面提及放開可造成的物質能量：其一、心態要放開來面對身體運動。舞者不愿或不能放開的心態往往由于怕錯、怕罵、怕丑以及懼怕動作的難度所至。所以，敢于面對和接受自己就成為可放開的條件了。其二、放開身體各部位和在運動過程中始終的放開。這樣才有可能產生和能讓舞者意識到那個真身體、真動作的存在真實性。有時，舞者總能意識到自身有問題使舞蹈跳不好，但并不能意識到問題出在哪里，更不能理解問題的根源機可能正是由于自身“從來沒有真正在意識上和行動中把身體放開”。其實，放開身體來體會身體的運動態便才是改善身體問題的前提。 之后，便要進入嘗試的心理及文化意識。如果放開了身體但不敢去嘗試或者不愿意嘗試，這個舞者的身體一定只能在淺層及狹窄的空間里，身體的能量和潛能就不可能“見天日”。當然，說到嘗試這個層面的文化，除了舞者的外部環境要好以外，更是一個舞者自身的舞蹈需求和精神追求。所以，起嘗試作用的恰恰不再是從體能角度而言的能量可能性及或身體體能的障礙。而是，心理、精神、文化和眼界層面的問題構建或制約著身體能量，其中包含習性和慣性、面子、自我認同、審美定式等等，它們直接導致和影響著舞者的嘗試可能性。 第三、協調及平衡，是身體運動能量的基礎環境。舞者的身體質性能體現動作質感了，除了需要一定量的訓練身體功能以外，最能動的能量就是協調、平衡身體的方法。協調有兩個層面：其一、身體各部門的協調性，它是人天生的感覺意識層及神經系統與體能的關系和影響。后者、神經系統與體能的關系，我們可以從簡單、復雜、難度性的運動訓練來強化完善。但前者、感覺意識層恰恰需要調理和引導，就好像中醫的醫治理念，觀心、致意、感受便是主要的因素及訓練信息和文化提攜，而平和勿燥更是改善感覺意識層的環境。目前舞者的身體訓練方式和文化理念多在后者，而非進入前者，前者可謂“文化沙漠”。僅此訓身非訓心，非身體也，自然無法理 解和解讀生命的自然科學。其二、身體對動作性質、關系于身體整體運動的協調。這個層面涉及舞感、身體零件條件和身體運動體能。其中身體舞感是最為天性的，最要受到保護。往往一個錯誤和惡俗的審美意象可能很快就會破壞了一個舞者天生優質的天然韻美及審美細胞。這樣的天然如同一個天生具有天籟之聲的嗓音實屬難得，一旦人為損害也實難修復。再有，一個好的舞感存在或被提煉和表達出來，一定是舞者的心理意識反饋在身體運動中，一旦被壓抑自身心情和混亂的心理意識及認知，就會使身體無從協調和已破壞了協調性的建立。如果說，放開是進入身體運動的前提；那么放下就是身體協調的前提；當一個舞者有了放開意識又能放下了，其身體的協調性一定存在也一定在幫助身體運動動作。 身體零件，也是先天具有適合舞或欠缺于舞的存在，但人們對這個問題早已改造有方，后天塑造已不是太大的問題。有時也許會是這樣的一個悖論：我們的舞者可能身體零件太好了，好的讓其在身體運動中無需關注用心也無需調動感覺，那個動作形就在、還挺漂亮，也就到頭了。舞蹈一旦只停留在制造漂亮動作為宗旨目的，那么身體運動的魅力實在就變得狹窄了，而需要通過超出人本第一性的協調去深層協調才能出現的身體動作以及舞蹈語言就被封閉了，舞蹈舞種形態的再創造和創新也就無門也無路。 除身體零件外，便是身體之“力”而構成身體運動能力。力性是一個多性質的問題，它也不是固化或者說可單純存在的。從身體協調性和協調身體而言，有一個最基礎的力意識和對力運用的文化性是必要提出來的，那就是避免“拙力”。當然，說到拙力的存在，其甄別涉及到美學和審美意識的取向問題。在此只說一個概念：力非用大、用足，而是適度和點到及準確。說白了就是，不要使大力！讓自身的心態“不在使勁”，而是放松面對。心理不較勁，然后做到放下來嘗試感受力性的客觀，這樣身體就不會存在拙力，動作－身體－力道之間的關系便可漸漸知曉和掌握。 當舞者能夠進入生理和心理的文化意識，讓文化元素、屬性成為身體的認知和修煉的基礎引導，能夠相對客觀、理性的面對自身身體，再讓生理和心理的各種能量本然釋放，舞蹈的途經本身就給了我們感悟生命的自然科學，而舞者的身體就是這一感悟中的真實，既是先行者又是受益者。 （二）身體窺探舞蹈世界 我們知道人需要周遭的環境，它影響著人的生存和生活的優質性。舞蹈及舞者也是如此，身體之外的一切環境直接影響著舞的優質和對舞的認知，甚至從某種程度上講，環境左右著舞者的身體。 第一、舞蹈教育背景，這是一個無法擺脫的事實，甚至帶著深深的烙印一直伴隨。其一、老師的作用。除了一般概念的老師意義外，在舞蹈上的“師生相”極為突出，比如，老師的審美、技術特長以及動作的樣子，都會“種”在學習者的身上。由于舞蹈形象和學習都需要模仿性，舞蹈是群體學習和群體氛圍，那個教師往往就好像是“領舞”或“鏡子”， 加上老師的語言所強調的是什么，學習者就關注什么被引導成那個樣子，跟著學及照著學相互自然“近相”了。其二、舞種基礎及接觸程度。這使舞者身上留著深深的痕跡也流著濃濃的味道，它對舞者起著雙刃劍的作用。如果說，能有文化及理性的引導，能進入各舞種之間的共性規律又能抓住各舞種不同特性關系下的認知加訓練，舞者身體得到的養分就會豐富，各舞中的學習也讓身體的可舞能力加強。但是，如果只在舞種的各不同動作形態上求學習和照搬，那么，其結果往往不能得到互補和貫通，倒會成為四不像、跳啥不是啥的舞者和局面。其三、舞蹈環境的熏陶，其中包含可以欣賞到水平高的對象、群體，舞蹈哲學和文化層面的認知程度，對舞蹈研究的前沿理念和技術信息的獲得等等。如果所處環境是良性循環的，舞者身體的樣子自然就是那個好環境下的產物和風向標，這種潛移默化的環境既帶來身體的樣子在變化，又深入一步促成對身體文化的思考及探索，轉而再成為新的身體樣式。 第二、合作機會。兩個同等條件的舞者會有大不相同的合作機會，而不同條件、水準的舞者由于機會不同可能會出現意想不到和全然不同的結果。 一個幸運的舞者，他（她）就可能碰到好的老師、好的學習條件及高水準的環境、好的同學、好的舞伴、好的編導、好的作品。有了這樣的條件，舞者的身體總是不斷地向優質和個性化發展，而對舞蹈的理解、認知及思考也會進入更多地文化及深層次。這往往不僅是動作的技術技巧層面，而更是舞者心智的成熟，表達及表現上的到位，身體及藝術上的修養提高等等。這就好比，人年輕的時候人們會評價說“好看、漂亮”；到了一定的年紀和閱歷后人們會評價說“有品味、氣質好”。 也許我們不得強求所謂的合作機會，但我們可以懂得和珍惜合作機會。對機會的概念往往不一定是預想之中的那個“好”，可能還會認為不是機會而放棄。什么是機會，對于舞蹈這個以年青為特性的事物來說，機會的代言就是要多跳，選擇不同的環境去參與，讓身體得到充分地被利用，舞者的身體成熟在舞中，舞者從感受到感悟還在舞中，舞中的不同就是環境的不同，環境的不同便給了舞者身體釋放的不同，歸結出的舞蹈文化及理解也就不同。然而，我們中國的舞者，離開舞蹈時太年青，舞蹈實踐機會太短也太少，很多人二十幾歲，就覺得自己老了不能再舞了。真好比舞蹈事業的廣闊人群，其性能和心智只在“幼年”就結束了，一代代地幼年換代，這個家族是否太過年青。沒有成熟未見過世面，沒有深厚的閱歷和經驗，這個家族的遺傳基因是否顯得太弱。我們把學舞階段比著“孕育”階段，花了長達約十幾年，而做舞者的階段可能才一、二年，好比“出生”后的年齡，有的人甚至學完就改行或學完就做老師，馬上又進入了“老年”，不再有太多的身體力行、更不再體會身體，也丟失了演作品和舞臺上特定環境中的舞者體驗和經歷 。舞者的身體既是太年輕即是太老化，這樣的家族結構是否失衡極易存在缺陷。 第三、時間因素。 從舞者身體的角度來說，其一、某個時間流行和執行的身體技術，會使那個時間下的舞者得此烙印，其中由時間限定下的得或失亦是如此。其二、審美，當然這個審美本身就包含著舞蹈的技術，同時更是某個年代的社會性審美趨向和社會心理認同的審美狀態，一定時間的刻畫，一個舞者的身體就被印記了，過了這個時間，被刻畫的那個印記有的只是淡化，有的甚至不可淡化，已成為一種審美定式后的樣子和味道。舞者的身體可能無法回避這個問題，但可從文化及心理調在始終地與時俱進上。當然，這并不是說一味的跟風或拋棄，而是舞者理性的審美認知和對世界的深度理解。對過去，固守固化不可取，而是發現真諦和有特性意義及有價值的需要傳帶、傳承，并能回歸事物規律的共性力量。那么這樣的舞者就有含金量。對現在，不要回避排斥，要敢于面對及嘗試，還要跟進理性思考和分析。那么這樣的舞者身體就不會有“塵土”，并具有提煉出的身體質感和味道。對未來，在心理上不要“不是困了就是還早呢”讓敏感和感覺都關閉，而是要具有追問和追求的心理文化需求，對前景會設想會做夢，并由歷史發展觀探究未來，或者具有一定超前的行為實踐。那么這樣的舞者其身在舞蹈世界里窺探并發光，其心在世界位置上續認知舞蹈，也許某個舞蹈的里程碑將可能在此樹立。 結語： 藝術是“風”物質的屬性。它非常地風向是對時間的需求和擺脫，其需求和擺脫都是那個人的心理時間跳躍于物理的時間。而舞蹈可能就是那個“風”物質中最具特性的代表，風向更為年青和鮮活飄逸既是即失，其狀態在舞者的身體及環境中更是靈驗和實際。原來，舞蹈就在身體，身體就是舞蹈；舞蹈的發展就是對身體的言說，身體的言說反過來促動著舞蹈向前再向前。那自然動作還是動作的自然，其實都是身體作為，也是人們無法跳脫身體而詮釋的“左看和右看”。 總之，舞者對自身身體的認知是舞者的舞蹈“生活”，而舞者對身體的認知反過來作用了舞蹈“生命”。下篇將繼續描述 。 |
