【內容提要】“三道彎”的形態在女性舞蹈中已經愈來愈引起人們的關注，無論是中國民間舞、古典舞、芭蕾舞、現代舞，抑或東西方各地的民間舞等，都無可否認“三道彎”的客觀現象及其獨立的舞蹈審美價值。本文以女性自然體態“三道彎”曲線的構成為基礎，從舞蹈藝術的創作、表演、審美視角出發，通過研究并梳理舞蹈中所固有的若干“三道彎”的現象，對其進行成因與定義、解析與拓展、運用與實踐、概括與總結等方面的闡述，剖析“三道彎”在舞蹈中體現出的“自然美”、“形態美”、“律動美”、“內質美”，將舞蹈藝術中這一特定的曲線樣式提升為一種舞蹈美學概念，并給予其更加科學合理的詮釋，為今后的舞蹈創作、教學、表演和審美提供理論及實踐依據。 【關 鍵 詞】女性/舞蹈/“三道彎” 【作者簡介】姜蘭(1958-)女，沈陽音樂學院舞蹈專業副教授 在人類自然生活中，人們欣賞美、表達美、追求美是自然的事情，正所謂“愛美之心，人皆有之”。舞蹈藝術則是美的藝術，而舞蹈藝術中的女性舞蹈具有一種特定形式的美，尤其是中國民族民間舞中所體現的風格迥異的“三道彎”特征，更突顯并擴展了女性天成地就的自然曲線，恰當得體地放大了女性自然體態“三道彎”的美韻，使舞蹈藝術達到了形式與內容的完美統一。 一、“三道彎”的成因與定義 所謂“三道彎”，不是對線條凹凸起伏在數量多少和大小區別方面的界定，它是對曲線狀態的一種比喻。而女性體態的“三道彎”，則是對女性軀干自然形成的曲線狀態的一種描繪性比喻，它是對女性身體線條所形成的自然美的一種賞喻。在舞蹈藝術中，女性體態體現的“三道彎”是對自然狀態的夸張、渲染，是藝術化了的“三道彎”。在某些舞蹈形式中，“三道彎”除了運用一般意義上的肢體語言外，還運用特定的體態形式或肢體技巧來傳情達意。無論是在東方還是在西方、無論是在文人墨客的描繪中還是在畫家工匠的塑造中，都不乏對女性體態曲線的刻畫，并由此產生了諸多經典之作。我國自古以來便以“細腰”為美，唐代著名詩人杜甫《絕句漫興九首·其九》“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰”的詩句，就描繪了隔著門墻而看外面的楊柳樹，那飄渺、輕盈、搖曳的枝條，就好象正當青春的15歲少女那纖柔美好的細腰。清代著名文人宋觀煒十二首《秧歌詞》七言絕句中，也有“纖腰倦舞嬌無力，團扇輕搖滿袖塵”的詩句。這兩首詩雖出自不同朝代，表達不同的意義，但對女性纖細、收縮的腰身都帶有夸耀之意。 一般來說，正在青春期和已經發育成熟的女性，其頭和發、肩和胸、胯和臀三個部位較之頸部、腰部、及下肢形成了自然的三凸三凹曲線，這似乎很符合“三道彎”的定義，也很形象地解釋了“三道彎”。而腰部是整個軀體的中軸，是女性身體曲線中最具對比性的部位，對于女性自然“三道彎”的形成以及舞蹈藝術“三道彎”的形成都起著決定性的作用，由此，“三道彎”的現象也引起了許多學者和舞蹈界同仁的關注。盡管隨著歷史的發展與變遷，不同時期的文化特征略有差異，但對女性自然“三道彎”曲線的贊譽，都是因為女性特有的天生麗質的體態——主要由頸、胸、腰、臀形成的自然曲線之美，即凹凸有致的鮮明對比。如僅從人體正面角度看，其頭部與頸部、肩部與腰部、髖部與腿部兩側也形成了一種自然的、對稱的“三道彎”曲線，(圖一)但這種“三道彎”曲線在男性和女性之間差異并不大。而從人體側面角度看，女性頭部與頸部、胸部與腰部、臀部與腿部亦形成了更加突出的對比，她是一種整體輪廓的“三道彎”曲線，(圖二)與男性側面角度那種非規則又不突出的輪廓線條形成了十分鮮明的對比。因此，男女兩性的基本軀干在體態審美上就有了“特定”的“天生”的差異，女性的“胸”、“腰”、“臀”的凹凸形成了自然的“三道彎”主曲線，凸顯了女性有別于男性的特征美。  圖一.女性體態正面“三道彎”
圖二.女性體態側面“三道彎” “東方民族對婀娜多姿的女性體態的審美意識，是創作、表演、欣賞三道彎人體藝術的主導因素。夸張的女性體態曲線造型和動態過程是舞蹈三道彎的主要審美特征。”在我國舞蹈藝術實踐中，因“三道彎”構成的審美特征和人們對“三道彎”形成的審美意識比較多見。如膠州秧歌表現的“三道彎”就很具典型性。膠州秧歌又稱“地秧歌”、“跑秧歌”，民間稱“扭斷腰”、“三道彎”。膠州秧歌在三百多年的歷史發展進程中就一直有“三道彎”之稱。在其他少數民族舞蹈中，如傣族舞蹈以動作靈活、清秀、典雅，情感內在、含蓄為主要特征，其舞姿富于模仿性和雕塑性，下肢多保持彎曲狀態，身體及手臂每個關節也都有彎曲，形成了特有的“三道彎”體態。就是在千變萬化的敦煌舞動作中，“三道彎”也成為人們對中國古代舞蹈藝術描述最顯著的一個視角。即使在T型舞臺上，那些女性模特無論是在行走表演的過程中、或是在停留片刻的造型中，都自然而然地凸顯著女性的頸部、胸部、腰部、髖部等顯要部位，以此突出女性標志性的“三道彎”曲線美，從而彰顯女性的魅力。 由此，我們可以得出以下兩個結論：第一，“三道彎”作為舞蹈藝術體態的概念由來已久，同時“三道彎”對其他舞種基本體態的解釋具有一定的普遍性和適用性；第二，女性自然體態的“三道彎”是一種客觀存在，是一種具有女性獨特魅力的曲線概念，而女性舞蹈表演的“三道彎”是一種基本的體態曲線狀態，是一種可延伸、擴大的體態律動元素。 二、“三道彎”的解析與拓展 由于“三道彎”在舞蹈藝術中體現了不同價值和地位，使得我們不得不對舞蹈“三道彎”的構成、顯現及內涵做進一步分析。首先從解剖學的角度看，人體的可環動關節有很多，如腕關節、指關節、膝關節、肩關節、肘關節、椎體間的關節等，而另一部分則屬于不可環動關節(受限部分)，如頭骨、臂骨、髖骨、腿骨、肋骨等。通常我們可觀察到的這些部位的變化，只是由于各個鄰關節或肌肉的變化和收縮而產生的隨動效應。以此分析，“三道彎”的發力點基本上是通過椎體得以實現的，也就是通常所說的頸椎——胸椎——腰椎以至尾椎。椎體又是由于其兩側的側脊肌和髂腰肌的伸縮而導致椎體的側屈，而最終顯現的外在形態則是由頭和頸、肩和胸、胯和臀三個部位較之頸部、腰部、及下肢形成的“三道彎”曲線。以椎體為基準的“三道彎”不單單是骨關節的單一呈現，它主要配合腹部和背部等部位的肌肉相互協調而呈現出的各種幅度、力度的相應造型。如古典舞的大掖步(圖三)、小踏步；東北秧歌的擺身、扭身，山東膠州秧歌的小嫚扭等。椎體與肋部、肩部、膝部等其它關節相互配合所形成的不同律動，則可表現出不同風格韻味的“三道彎”風格特征。  圖三.古典舞大掖步舞蹈藝術中放大的“三道彎” 在各民族民間舞中，“三道彎”動態來源及其部位的高低、勁力的運用、動律與風格上均有較大差異，因此，同樣是“三道彎”，在不同的民間舞中卻有不同的舞蹈形態和動態特征。“三道彎”又可分為“體態三道彎”和“動律三道彎”兩種類型。前者具有雕塑性特點，是在舞蹈動態過程中保持的相對靜止的S狀曲線造型，后者指身體不同部位的連續動作形成的“三道彎”，強調的是流動的S“動態”的曲線造型。在敦煌舞蹈中，從單一的手臂形態到整體的舞姿造型以及動作的連接，都與“三道彎”有著密不可分的聯系。 隨著歷史的發展與變遷，不同時期的文化特征略有差異。近些年來，舞蹈藝術中的“三道彎”有了新的突破和發展。舞蹈藝術家根據舞蹈的表演形式將“三道彎”大約劃分為：人體“側平面”(也作“輪平面”)的“三道彎”、人體“鏡平面”(也作“門平面”)的“三道彎”、人體“水平面”(也作“桌平面”)的“三道彎”等。在這些分類中，較為常規運用的是在人體“鏡平面”的橫線“三道彎”，如傣族舞蹈等；也有在人體“鏡平面”和“水平面”基礎上構成的“三道彎”，如膠州秧歌等。其中，人體“側平面”的“三道彎”是較為少見的，它往往表現特殊群體或塑造特殊的藝術形象，如表現老者。這種“三道彎”的動作呈現為伸脖、扣肩、弓背、弓腰、弓膝等的自然曲線，在藝術作品中有其獨特的藝術效果。如陳丹青《西藏組畫》中的牧民形象，雕塑及攝影作品中的老夫老婦形象，體現了一種夕陽之美、勞動之美。第九屆桃李杯民間舞群舞創作作品中脫穎而出的《阿婆的幸福生活》，該作品就充分運用了“側平面”的人體“三道彎”，(圖四)其動作前后折曲，真實、鮮活地刻畫出一個個年近花甲的阿婆們日常生活中的嬉笑、爭論、逗趣等場景，不時也出現“鏡平面”的“三道彎”，以突出舞蹈肢體語匯的對比，同時體現阿婆們閑情、浪漫、可愛的一面，又體現出她們幽默、風趣、爭斗、好勝的一面。她們以“側平面”的“三道彎”前仰后合的大幅度動作將肢體的靈活性、協調性、能動性發揮到極致，從而體現出老年人生活中真實的、自然的體態，盡展了阿婆們的體態之美、心理之美、夕陽之美的風韻，很好地塑造了舞蹈藝術形象。
圖四.群舞《阿婆的幸福生活》劇照 自古“豐胸”、“碩臀”便是女性性別特征中最為顯而易見的美，而舞蹈這一用肢體來表達語言的特殊藝術形式，毫無疑義的要借助于女性這種獨有的、突出的、富于美感的性別特征來進行藝術創作和表演。無論是橫向還是立體的“三道彎”曲線，都突出了女性“胸”和“臀”的性別特征，是一種主要由腆胸、翹臀形成的美，是“三道彎”達到形式與內容完美統一的關鍵所在。誠然，“三道彎”所表達的美還不僅僅是外在的、線條的美，更重要的還需把握舞蹈藝術內在的韻味和文化。因為不同律動所表現出的不同風格韻味的“三道彎”，往往源自于不同的文化背景、生活習俗和題材內容，從中達到了舞蹈藝術所需的形與神的統一，才能使舞蹈藝術真正達到美的境界。 三、“三道彎”的運用與實踐 “三道彎”的形態體現在各種舞蹈藝術形式中，在傳承性或創作類的許多中國古典舞和民族民間舞中，都可以用“三道彎”的概念找到典型畫面和造型。如根據敦煌壁畫中的舞蹈形象創作的敦煌舞，它更是將“三道彎”演繹得惟妙惟肖。創作于1979年的大型舞劇《絲路花雨》，將典型的“S”形態發展為該舞蹈的標志性特征；在隨后的《敦煌彩塑》，以及早期的《飛天》(圖五)等經典劇目中的壁畫造型、反彈琵琶、猶抱琵琶半遮面等，都是對“三道彎”蘊涵的女性美、典雅美的完美詮釋。這些作品都深刻發掘了敦煌壁畫和中國古典舞蹈中的典型動作和文化內涵，并由此開創了敦煌舞派。再如，群舞《千手觀音》問世以來，得到了全國乃至世界觀眾們的青睞與好評。該作中所顯示的舞臺畫面美輪美奐，藝術造型精雕細刻，使觀眾至今回味無窮，以舞蹈“還原”了一個生動、鮮活、圣潔、靈動的意境。慢板中的舞蹈充分運用女性肢體“三道彎”的基本元素，巧妙地結合臂部和手指，烘托出一個神圣、幽靜的靜態世界；而在快板中，則以豐富的隊形變化，造型對比，突出了“菩薩”、“金剛”的形象。她們還通過萬千變化的肢體語言，結合臂部與手指，融入了頓續(指在舞蹈表演過程中，動作的線條成有規律的停頓和接續)式“三道彎”的表演形式，賦予作品以豐富鮮活的變化，給人以更加悠遠夢幻的遐想，抒發了作者和表演者至真、至善、至美的博愛情懷，把觀眾帶到了一種自然、親切、高貴、圣潔的意境，(圖六)使欣賞者在感官和心靈上得到了洗禮與震撼，同時也展現了“三道彎”的自然之美、律動之美和延伸之美。
圖五.敦煌舞蹈《飛天》劇照  圖六.群舞《千手觀音》劇照 “三道彎”在舞蹈藝術中無處不見，每個民族的“三道彎”都有其獨特的韻味、風格及意義，不同的“三道彎”會給受眾者不同的視覺感受和心理感受。而在中國民族民間舞中則更具有獨特的藝術美韻。筆者試以最具代表性、最為典型的傣族民間舞和漢族的膠州秧歌為例作以分析，比較其異同。傣族舞蹈的產生與其宗教信仰和原始圖騰有著密不可分的關系，因此它的造型和律動多以靜謐、祥和、平穩為主，而動作多以模仿動物(如孔雀)為主，其“三道彎”展現以人體“鏡平面”的形態構成為主。早期傣族舞蹈都是由男子獨立表演，主要突出孔雀基本形態的塑造和面部表情，而動作較少。發展為以女性表演為主后，更加注重對舞蹈藝術中“三道彎”審美意義的闡發，其動作細膩、陰柔、嫵媚，具有獨特的藝術魅力。如20世紀80年代傣族民間舞經典之作《雀之靈》，舞者通過女性人體夸張、變異的肢體動作，包括指關節的充分運用，體現不同角度的“三道彎”舞姿造型——頓續式“三道彎”、扭動式“三道彎”、造型式“三道彎”、螺旋式“三道彎”，加之得體的頭飾和服飾，充分表現了女性肢體的柔韌、靈活，并通過對孔雀在各種情景中的變化，表現了其內在的細膩、聰穎和純凈，刻畫了孔雀高潔、超然、靈性、美好的形象。又如第九屆桃李杯傣族民間舞作品《小河彎彎》則巧妙地運用了人體“三道彎”的律動之美，用寫實、寫意，虛實結合的藝術手法，以流動、飄逸、柔美的“三道彎”肢體語言，以腕、臂、頸、胸、腰、臀、膝、腳等部位的協調動作，突出了肢體“三道彎”的曲折舒展，刻畫了小河彎彎的幽靜之美，又仿佛刻畫出一幅虛幻的美景——似柳枝、似翠竹、似小河、似水草、似游魚……、與此同時，還可能給你一種擴展之想——似江河、似群山、似云霧、似生命、似繁衍……給人以無限的遐想。(圖七)
圖七.獨舞傣族民間舞蹈《小河彎彎》 再如，群舞膠州秧歌《六月清荷》。該作品是以人體“鏡平面”和“水平面”為肢體動作而構成的“三道彎”，它以民間膠州秧歌為體裁、以自然之物——荷花為題材，融入了現代元素的舞蹈藝術想象。作品中，結構與動態雖然已突破了民間傳統的程式，(圖八)但風格仍然牢牢扎根于膠州秧歌不可撼動的“扭”、“擰”、“提”、“抻”、“韌”、“碾”、“推”等撐勁、韌勁十足的基本動律，以突出女性含蓄、內斂的傳統審美品格，以及“粉面含春，欲語還羞”的性別特征。《六月清荷》在民間傳統表演形式的基礎上，大膽運用了調度對比、動作對比、色彩對比等手法，又輔之以細膩且柔美的“小法兒”連接動作，“小法兒”中的“三道彎”使得舞蹈動靜結合、剛柔適度，并將女性的肢體詮釋得更加淋漓盡致，而其中創編者對膠州秧歌動作的突破是作品成功的關鍵所在。由于民間舞長久以來扎根于民間、滋生于民間，所以舞蹈動作的依附感、慣性感較強，難以突破。而該作品的創編者敢于推陳出新，敢于標新立異，在動作中揉入了現代舞的元素，讓膠州秧歌的抑揚頓挫、張弛有力的特點體現得更加充分。膠州秧歌無論是“扭”、“擰”、“推”、“碾”，都是強調動作過程中的線性感與“三道彎”交織之美，而非強調姿態的造型。近些年，膠州秧歌的優秀作品不斷涌現，如《一片綠葉》、《山里紅》、《夢里尋她千百度》等，通過典型的“三道彎”，打造了中國女性舞蹈中獨有的韻味和律動，對女性舞蹈“三道彎”的概念形成具有很強的說服力。
圖八.膠州秧歌群舞《六月清荷》劇照 綜上所述，無論是傣族舞蹈也好、膠州秧歌也罷，或是前面所述的各民族、各種類舞蹈，都存在著不可否認的“三道彎”現象，都是把對女性體態的自然審美提升為藝術審美的認識過程，都是把自然存在的“三道彎”之美創造性地運用到舞蹈藝術形式的典范。 四、“三道彎”的概括與總結 很顯然，無論舞蹈中哪一類哪一種、是先天是后天、存在多與少、大與小的“三道彎”現象，都不是人們在開始就用“三道彎”的概念或理論來形成并完善的，只不過是我們在舞蹈的大千世界里，經過對若干舞蹈作品或動作實踐性的篩選與歸納，從中抽象出來的一種帶有典型性的、具有一定普遍意義的概念。其目的，一方面，是為了能讓后人用一種獨到的視角來解讀某些舞蹈現象；另一方面，也讓人們能以創造激情和靈感用這種新的概念進行一種新的創意。 不同民族、不同地域、不同環境、不同年代的舞蹈藝術作品，其“三道彎”的形態、律動、風格等各異，它們有的勁扭若狂，有的飄逸如云，有的頓續如鼓，有的流蕩如水，有的逗俏如丑角，有的莊嚴如雕塑；有的是對女性體態的夸張顯示，有的是對動物靈巧動作的逼真模仿，有的是對自然界景物的動態描繪；有的是大雅之堂的盛典，有的是民間閑暇的自娛。它們色彩斑斕、氣象萬千，豐富著舞蹈藝術的大千世界。但同時，“三道彎”的舞蹈現象也從中獨樹一幟，成為舞蹈創作、表演和審美的不可或缺的重要概念。 女性舞蹈的“三道彎”雖然在創作、表演和審美當中具有相對的獨立意義，但這并不意味著它是一種孤立的藝術現象或一種孤立存在的藝術形式，其本身帶有很強的依附性和綜合性。它絕非僅僅是一個“三道彎”的曲線狀態或一種特定舞姿的造型，還需要文化賦予它內涵，還需要韻律賦予它風格，還需要服飾賦予它特征，還需要布景賦予它環境，還需要燈光賦予它特效，還需要音樂賦予它“血脈”，還需要演技賦予它規范等等。(圖九)
圖九.西班牙民間舞蹈中的女性“三道彎”造型 “三道彎”在舞蹈表演中呈現出多樣性的表現特點。它可以是人的正面體位旁扭，也可以是人的側面體位正扭，還可以是人的正面與側面綜合體位的扭；它可以是人體的軀干在扭動，也可以是人體的上肢在扭動，還可以是人體的軀干和上肢綜合在扭動。所以絕不能把“三道彎”作為一種對肢體的束縛，也不能把“三道彎”作為一種對體態曲線的束縛。解釋膠州秧歌時所用的“三彎、九動、十八態”，把“三道彎”擴展、衍生的可能性表達到了極致。 我國是一個幅員遼闊的多民族國家，各民族在長期的歷史發展中形成了自己源遠流長的民族民間傳統舞蹈文化。這些舞蹈之所以在人民群眾中一代一代流傳下來，并有著旺盛的生命力，一個重要的原因就是它來源于民間的生活和勞作，深深地根植于人們生活的土壤之中，成為人民日常生活和文化生活中不可或缺的組成部分。所以，無論是“三道彎”也好，“九道彎”也罷，都必須從民間、從生活中汲取豐富的營養，才能使舞蹈藝術之樹茁壯成長。 結語 “三道彎”形態在不同舞種、不同民族、不同風格、不同韻味的舞蹈中隨處可見，但筆者所列舉的都是帶有典型性的、在作品中占有一定比例的、形成了一定特性的“三道彎”現象，其目的并不是要將所有的舞蹈作品“三道彎”化，而是要對客觀存在于舞蹈作品中的“三道彎”現實進行梳理、概括和總結，以進一步確立“三道彎”理論概念，提升“三道彎”的理論價值，完善“三道彎”的理論體系，使“三道彎”在更大的范圍內得到了解、認可、理解和運用。 如今，在女性舞蹈中“三道彎”已經愈來愈引起人們的關注，無論是中國民間舞、古典舞、芭蕾舞、現代舞，抑或東西方各地的民間舞等，都無可否認“三道彎”的客觀現象及其獨立的舞蹈審美價值。總之，“三道彎”作為一種個性化的舞蹈形式，呈現的是狀態，展示的是藝術，表達的是情感，蘊涵的是文化，而所有這些的主宰者是人。只有培養出高素質的舞蹈人才，才能使“三道彎”在舞蹈實踐中不斷得到升華，不斷得到發展，才能使我國的舞蹈事業后繼有人、繁花似錦。 【參考文獻】 [1]羅雄巖著.中國民間舞蹈文化教程.上海音樂出版社，2001 [2]王朝聞著.美學概論.人民出版社，1981 [3]張華著.中國民間舞與農耕信仰.中華藝術文庫吉林教育出版社，1992 [4]譚桂琴.“三道彎”的兩種類型與審美特征.藝術教育.2005(6) [5]毛紅慶、高志毅.膠州秧歌的獨特魅力欣賞.戲劇叢刊，2009(3) [6]額瑜婷.構成傣族舞蹈審美特征的幾個因素.玉溪師范學院學報，2005(9) [7]孫曉燕.淺析“三道彎”在民間舞中不同的動態特征.太原城市職業技術學院學報，2008(5) |
