英國皇家芭蕾舞團(tuán)《堂吉訶德》
沈偉舞團(tuán)《聲希》
中央芭蕾舞團(tuán)《小美人魚》
荷蘭皇家芭蕾舞團(tuán)《吉賽爾》
荷蘭舞蹈劇場《一個(gè)人的回聲》
云門舞集《松煙》 洛杉磯舞蹈工坊5月來上海時(shí)，加座票都賣完，喜出望外的演出策劃以為這是舞團(tuán)總監(jiān)米派德的明星效應(yīng)——他是娜塔莉·波特曼的老公，也是電影《黑天鵝》的舞蹈指導(dǎo)。當(dāng)時(shí)圈中人尚且沒有自信，小心翼翼地試探：這是冷門小眾的舞蹈演出迎來偶然的春天么？哪里知道只是春天的序曲，之后的半年里，很難說清名團(tuán)來訪與上海的舞蹈市場緩慢成熟之間互為因果的關(guān)系，總之，多年來不溫不火的舞蹈演出，仿佛睡美人覺醒。英國皇家芭蕾舞團(tuán)和荷蘭舞蹈劇場這兩個(gè)舞蹈夢之團(tuán)，以及沈偉、林懷民等處在創(chuàng)作成熟期的編舞，陸續(xù)為上海觀眾帶來若干場值得回味的演出。這些舞團(tuán)與創(chuàng)作者，帶著一目了然的差異性，以各自活躍的編排思路，貢獻(xiàn)充滿個(gè)性的高質(zhì)量舞蹈，讓這些年來始終清冷的舞蹈劇場熱絡(luò)起來，跳舞的人、看舞的人，都不寂寞。站在年末的尾巴上盤點(diǎn)記憶里美好的演出，幾乎有些舍不得送走這一年，但愿這真的是序曲，更好的戲、更好的舞能出現(xiàn)在明年，在更遠(yuǎn)的未來。 現(xiàn)象一 古典的難題：只有美，夠不夠？ ●荷皇在上海演《吉賽爾》時(shí)，漢堡芭蕾舞團(tuán)在德國演諾伊梅爾新編的版本，在古典的軀殼里尋找新的感情支點(diǎn)。 ●同樣由諾伊梅爾編排的《小美人魚》由中央芭蕾舞團(tuán)在上海演出，在這部作品里，大師級的編導(dǎo)展示了當(dāng)古典芭蕾的技巧嫻熟到至高的境界，是讓技巧了無痕跡，戲劇性和舞蹈性并不沖突，它們交織出復(fù)雜的人性，舞蹈，最終為人性存在。 英國皇家芭蕾舞團(tuán)7月在上海連演4場《堂吉訶德》，首演那晚，劇場的天花板幾乎要被“Bravo”的歡呼聲掀起。四場演出結(jié)束后，一家日報(bào)刊登的文章里有這樣的段落：“這個(gè)舞團(tuán)只是用美，就能戰(zhàn)勝一切。美到極致，藝術(shù)的能量足以擊倒所有。讓劇情、結(jié)構(gòu)、邏輯，讓那些觀念、闡釋，都見鬼去吧！”這觀點(diǎn)很能得到古典芭蕾舞迷的附議，舞評人慕羽也認(rèn)為，欣賞這個(gè)劇目，就是看舞，看角兒，看夢境中交響式的群舞場面，看女主角炫技的單人舞，看熱辣的西班牙風(fēng)情。 然而編導(dǎo)們是萬萬不會(huì)同意“讓劇情、結(jié)構(gòu)和邏輯見鬼去”，比如舒巧，她欣賞英皇芭蕾舞團(tuán)的齊整陣容和扎實(shí)的古典素養(yǎng)，尤其贊美首席女演員的天分、功底、表現(xiàn)力俱佳，放眼全世界的一流舞團(tuán)，難得這樣一個(gè)。但她也明白地對這版的編排表示失望：彼季帕那一版編排的致命傷是背離小說原作的精神，沒有塑造豐滿復(fù)雜的風(fēng)車騎士的形象，名實(shí)不符。堂·吉訶德的兩場夢，和男女主角的愛情線沒有必然的聯(lián)系，兩條線其實(shí)是疏離的，造成了整個(gè)舞劇的結(jié)構(gòu)失衡。英皇演出的版本，號(hào)稱是新版，可整體框架仍沿用老的，舊問題都沒解決。 英皇的中國巡演沒有帶來近年的新銳作品《愛麗絲漫游仙境》和《冬天的故事》，規(guī)矩地演《堂吉訶德》，保守，安全，不用擔(dān)心觀眾接受度，卻也引出古典芭蕾舞團(tuán)“tobeor not to be”的問題：美則美矣，只有美，夠么？ “帝國姿態(tài)與皇室價(jià)值正在日常生活中急速消失，每一個(gè)新世代都不斷發(fā)現(xiàn)這些宏偉舉止越來越空洞。”彼得·布魯克這話是針對法國悲劇的演法，拿來描述古典芭蕾也貼切。這在荷蘭皇家芭蕾舞團(tuán)的《吉賽爾》中格外突出，古典版《吉賽爾》根植于舊時(shí)貴族趣味，舞蹈的編排嚴(yán)格按照獨(dú)舞/群舞的分布格式，突出舞蹈動(dòng)作和陣型的觀賞度，舞蹈比角色重要，演員的“角兒”也比角色重要。 經(jīng)典版本能傳跳至今，存在當(dāng)然有其合理性，但古典芭蕾不是非這么跳不可。荷皇在上海演《吉賽爾》時(shí)，漢堡芭蕾舞團(tuán)在德國演諾伊梅爾新編的版本，在古典的軀殼里尋找新的感情支點(diǎn)，讓角色在舞蹈中血肉豐滿地重生。國內(nèi)觀眾無緣看到這一版，但同樣由諾伊梅爾編排的《小美人魚》，同一時(shí)間由中央芭蕾舞團(tuán)在上海演出，在這部作品里，大師級的編導(dǎo)展示了當(dāng)古典芭蕾的技巧嫻熟到至高的境界，是讓技巧了無痕跡，人物和情感清楚地浮現(xiàn)，戲劇性和舞蹈性并不沖突，它們交織出復(fù)雜的人性，舞蹈，最終為人性存在。 劇場的核心是自我解構(gòu)，在變動(dòng)中創(chuàng)作，作為看客的我們，對古典芭蕾的期待，未必是摧枯拉朽的毀滅，在某種程度上，荷蘭舞蹈劇場的駐團(tuán)編舞索爾·萊昂的這番表態(tài)是更貼切的描述：古典芭蕾的技巧是舞蹈創(chuàng)作的原點(diǎn)，而掌握技巧是為了掙脫技巧的束縛，因?yàn)槲璧甘沁\(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，變化是永恒的主題。 現(xiàn)象二 活在當(dāng)下、活在此刻的舞蹈 ●編舞大師基里安說過一段傷感的話：“舞蹈只能活在當(dāng)下，活在此刻。在生生不息的時(shí)間流逝中，一切舞蹈終將煙消云散。” ●未必是貝嘉的作品“老朽”了，真正凄然的，是后生小心翼翼的繼承，恰恰很諷刺的是對他的藝術(shù)觀的背叛。 要說“一年只為這一場”，那必須是荷蘭舞蹈劇場（NDT）I團(tuán)在11月中的演出。這個(gè)當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)中的佼佼者，因?yàn)榫幬璐髱熞炼鳌せ锇苍?0世紀(jì)的最后20年里是當(dāng)代芭蕾領(lǐng)域的傳奇。而這次舞團(tuán)帶來的5個(gè)作品，沒有一個(gè)是基里安的舊作，全是中生代和新銳編舞的近作。 在基里安諸多作品的編排中，充沛的情感不依賴戲劇性的情節(jié)，而是源自人性的多慮，是情感的深層體驗(yàn)。比起“新古典主義”這個(gè)修辭，“真實(shí)的舞蹈”能更好地形容他的創(chuàng)作和他為NDT明確的審美方向。他本人是這樣說的：“舞蹈需要絕對的真誠。身體的動(dòng)作不外乎是相對于空間中某些定點(diǎn)的圓形運(yùn)轉(zhuǎn)，我們在尋找身體與心靈的定點(diǎn)，也是生存意義的依憑。”他還說過另一段傷感的話：“舞蹈只能活在當(dāng)下，活在此刻。在生生不息的時(shí)間流逝中，一切舞蹈終將煙消云散。” 所以，NDT當(dāng)下看似刻意的“去基里安化”，未嘗不是另一種形式上執(zhí)行他的教誨：舞蹈是開放的，是為了探索未知的地方，生命不息，舞步不停。這次在上海演出的5個(gè)作品，2個(gè)來自駐團(tuán)編舞萊特福和萊昂這對夫妻搭檔，另3個(gè)由背景完全不同、個(gè)性張揚(yáng)的年輕編舞在最近3年里創(chuàng)作。舞評人慕羽認(rèn)為，NDT的自信和底氣就在于，即便脫離基里安，舞團(tuán)作品的編排思路和舞蹈質(zhì)量仍然是扣人心弦的。《一個(gè)人的回聲》的編舞，曾在約翰·福塞的舞團(tuán)接受過訓(xùn)練，這個(gè)作品里能清晰地看到福塞的影響，帶著《五重奏》的回聲，但突出了女性的敏銳感觸，7個(gè)舞者展現(xiàn)同一個(gè)人在不同時(shí)空下的狀態(tài)，是以群舞方式完成的另類獨(dú)舞。《你好，地球》拿爆米花當(dāng)?shù)谰咪仢M舞臺(tái)，它不僅調(diào)動(dòng)觀眾的視覺和聽覺，讓嗅覺也參與到這個(gè)心靈儀式中。 和萊昂聊起NDT選擇編舞和作品的思路時(shí)，她強(qiáng)調(diào)，舞蹈的出發(fā)點(diǎn)是身體的運(yùn)動(dòng)，身體無窮動(dòng)是因?yàn)樯眢w有話說，舞蹈可以是詩，可以是不直白的傾訴，它必須“有所表達(dá)”。舞蹈誕生于運(yùn)動(dòng)中，也只能在運(yùn)動(dòng)中存活。為此，她提到她最敬仰的編舞皮娜·鮑什，皮娜的那句“我跳舞，因?yàn)槲冶瘋睂θR昂有著啟蒙的意義，她渴望自己的編舞有一天能接近皮娜作品的境界。當(dāng)說到皮娜的去世，萊昂遺憾但也不客氣地評論道：“她離開以后，她的舞團(tuán)失去前進(jìn)的能力，守著她的舊作品，使用她的名號(hào)，但這個(gè)團(tuán)再也不是過去的皮娜舞團(tuán)，它和她一起死了。” 萊昂的這番評判，在一定程度上，也驗(yàn)證于貝嘉芭蕾舞團(tuán)。貝嘉去世后，他的團(tuán)頻繁地來，眼見整個(gè)舞團(tuán)的活力一年年地萎縮，今年作為藝術(shù)節(jié)閉幕演出的《貝多芬第九交響曲》，生生跳出一股過時(shí)的暮氣。忍看先鋒成傳統(tǒng)，未必是貝嘉的作品“老朽”了，真正凄然的，是后生小心翼翼的繼承，恰恰很諷刺的是對他的藝術(shù)觀的背叛，這是被背叛的遺囑。 現(xiàn)象三 沒有絕對的好壞，但我們可以要求更多的選擇 ●華人編舞沈偉的創(chuàng)作以跨文化、跨領(lǐng)域和極富創(chuàng)意的肢體語言構(gòu)成獨(dú)特審美，他未來的發(fā)展是開放的，一切皆有可能，一切可能皆會(huì)自然地到來。 ●對舞蹈劇場而言，也是這樣，無論古典或當(dāng)代，一切皆有可能。 這些年里，林懷民為在內(nèi)地推廣現(xiàn)代舞做了許多基礎(chǔ)工作，不負(fù)有心人，現(xiàn)在他的云門舞集是上海觀眾接受度最高的舞團(tuán)之一。今年秋天云門來演《松煙》，這個(gè)作品如他十多年來一貫的創(chuàng)作，特色和缺陷都很明顯，好在精致、品相好，但沒什么溫度，冷感。《松煙》用了約翰·凱奇的音樂，舞蹈和音樂的境界差了一截，凱奇的音樂里充滿偶然與混沌，有意外也有雜音，音符順流而下，反抗秩序和目的。林懷民的編排很仔細(xì)地設(shè)計(jì)了舞蹈動(dòng)作去應(yīng)對凱奇音樂里的沉默、噪音和不協(xié)調(diào)，把不協(xié)調(diào)變協(xié)調(diào)了，這一下，反而與編舞所追求的“無起止之跡”的神圣自然，岔開一段距離。 一部作品有長短有得失，再正常不過，可演出結(jié)束后社交媒體平臺(tái)上，出現(xiàn)一邊倒的花癡表白，有人直言把林懷民當(dāng)成“信仰”。林懷民被追捧成“懷民仁波切”，只怕林老師本人未必引以為幸。 云門舞集走后不久，荷蘭舞蹈劇場來了，面對媒體和評論界揮霍批發(fā)的贊美，駐團(tuán)編舞萊昂放低姿態(tài)說了句大實(shí)話：“觀眾不是非要喜歡我們不可的，有喜歡、有質(zhì)疑、有反對，各種聲音都出現(xiàn)，才是正常的。其實(shí)用心創(chuàng)作的、質(zhì)量控制得很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈璧缸髌罚瑹o所謂絕對的好和絕對的差，關(guān)鍵在于，當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場，他們能不能有更多的選擇。” 眼下最被關(guān)注的華人編舞沈偉曾形容他自己一點(diǎn)不叛逆，“因?yàn)槊赖臇|西太多，學(xué)都學(xué)不過來。”在舞蹈的劇場里也是這樣，有個(gè)性、有想法的舞蹈那么多，值得慢慢找，細(xì)細(xì)看。 洛杉磯舞蹈工坊是個(gè)有趣的年輕舞團(tuán)，營造跨界合作的工作坊氛圍，在舞蹈作品中強(qiáng)調(diào)視覺、聽覺和身體語言的共融。米派德是個(gè)很有意思的編舞，在《倒影》這個(gè)作品里，他和裝置藝術(shù)家合作，把愛的箴言像標(biāo)語一樣刷在舞臺(tái)上，艷麗的色塊和舞者素淡的衣服形成對照，帶著侵略感的舞美又和輕盈的舞步形成對照，你可以覺得整個(gè)作品非常小清新，卻不能否認(rèn)它在輕佻中也有一些機(jī)靈的輕盈。 2008年，沈偉參與了北京奧運(yùn)開幕式舞蹈節(jié)目的設(shè)計(jì)，而長住紐約的他帶自己的舞團(tuán)回國，今年是頭一回。今年在上海演出的《聲希》和《春之祭》是他十幾年前的舊作，能看出他明確的美學(xué)追求和創(chuàng)作脈絡(luò)，《聲希》對造型的關(guān)注超過“舞”，舞蹈成為另類的實(shí)踐繪畫的手段，在放慢到極致的身體節(jié)奏里，用舞蹈完成類似電影長鏡頭的凝視。《春之祭》濾去洶涌的情緒，死亡和祭典退居其次，讓音樂自身的構(gòu)造與肌理清晰浮現(xiàn)，沈偉在編排中在意的是斯特拉文斯基的作曲方式，讓舞者的運(yùn)動(dòng)和音樂的結(jié)構(gòu)方式找到共鳴波段，在流暢的舞步中，他探討的是身體如何感知空間并轉(zhuǎn)化成具體行動(dòng)。 慕羽認(rèn)為，深受跨界藝術(shù)滋養(yǎng)的沈偉，他的創(chuàng)作以跨文化、跨領(lǐng)域和極富創(chuàng)意的肢體語言構(gòu)成獨(dú)特審美，現(xiàn)在的他正處于一個(gè)編舞的黃金時(shí)代，未來的發(fā)展仍是開放的，一切皆有可能，一切可能皆會(huì)自然地到來。對舞蹈劇場而言，也是這樣，無論古典或當(dāng)代，一切皆有可能。 |
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