歐陽山所著《三家巷》是我年輕時很愛讀的一部長篇小說。憶及愛讀的緣由，主要是神往于那些花季男女的清純與燦然；更深一些的緣由，在于這是一種置身于洪波初起、狂飆將至時代背景中的清純與燦然。在很長一段時間里，一想起《三家巷》，就仿佛看到在霧氣茫茫江面上時起時伏、若隱若現的沙鷗，就會疊映出一幅背景粗礪而前景細膩的水墨……當應廣州軍區政治部戰士歌舞團之邀觀看同名大型舞劇之時，這種憶念似乎愈發清晰了！ 舞劇《三家巷》（總編導：閻兵、徐成華）有個很好的“序幕”，這個“序幕”有個很好的場景——即比鄰于高墻深巷中的陳家、何家與周家的聚合地。“三家巷”作為廣州西關的一個場景，其實是作家設定的典型環境，是一個聚合沖突、糾結情感、滋生個性的環境。“三家巷”中，官僚地主階層的陳家、買辦資產階層的何家與手工工人階層的周家同處一“巷”，本身就意味著“巷”中有“戲”可看。舞劇發揮自身動態直觀、一目了然的優勢，在一個傍晚“亮相”了周家的周炳、陳家的陳文婷與何家的何守仁。《三家巷》的“有戲”，首先在于這三家的年輕人雖不能不有春情的萌動和思春的念想，但似乎并不依循“門當戶對”的求偶理念——何守仁倒是想追求門當戶對的陳文婷，陳文婷卻莫可名狀地暗戀著周炳……這種戀情的糾葛本身就是那個大革命時代的產物，也是其象征。其次，《三家巷》的“有戲”更在于主題揭示的需要，也即工人階級在那個大革命時代的主體地位，因此又由鐵匠出身的周炳引出了鞋匠出身的區桃。區桃與周炳的情投意合，在聚焦舞劇主題的同時，將視野投向了“三家巷”外面的世界…… 一出簡潔的序幕，從區桃由舞臺后區中部深深的長巷步出起，就逐步地扭結起區桃、周炳、陳文婷、何守仁之間的人物關系。曾經指導舞劇《魚美人》創排的前蘇聯專家古雪夫，認為主要人物不超過4人是舞劇創作一個規律性的限制——他是以舞劇《天鵝湖》為范型來舉證的。舞劇《三家巷》的人物雖不限于4人，但卻是在區桃、周炳、陳文婷、何守仁之間的愛情糾葛中扭結起戲劇情節，在情節扭結中演繹出人生旅程，在旅程演繹中凸顯人物個性……于是我們看到了區桃的蘊秀、周炳的率真、陳文婷的任性以及何守仁的陰鷙。可以說，舞劇《三家巷》的成功首要的是主要人物的設定及人物關系扭結的成功；其次，舞劇的成功在于沒有把人物當成事件的符號而是把事件當成人物的背景；第三，舞劇的成功還在于沒有去敘述人物進行了怎樣的“革命”而是著重敘述“革命”影響了怎樣的“人生”！在舞劇創作普遍上演著“買櫝還珠”的故事之時，可以說著名編劇唐棟的劇本創作為舞劇的成功立下了頭一功。寫過《天籟》等話劇佳作的唐棟，在舞劇《三家巷》的改編中，不僅使“劇之珠”光潤圓滿，而且為“舞之櫝”的烘托渲染開辟了“用舞之地”！ 舞劇《三家巷》由五場戲構成。對各場的戲劇任務加以梳理，似可分別名之為萌動、糾結、抗爭、歷練和獻身。實際上，舞劇場景的時空切割，當然首先是戲劇情節的敘述節點，但同時也不能不考慮人物性格的成長性和事件情境的襯托性。應當說，就人物性格的成長性而言，舞劇《三家巷》的場景安排是很到位的。周炳與區桃作為男、女首席，貫穿在各個場景的情節展開和細節點化中。在確立了這樣一個基本思路后，編導從三個方面進行了精心的構思與營造：其一，周炳、區桃的成長主線，要找準有助于萌生、滋養愛情的進步活動和革命境遇，這不僅有助于夯實愛情的基礎而且有助于提升愛情的境界。其二，在周炳、區桃的成長主線外，如何使陳文婷、何守仁帶來的糾結既“合情”又“合理”，而所謂“合理”也在于找到“愛情”與“革命”的結合點。其三，由于人物性格的成長和事件情境的襯托都不能不考慮地域風情的特殊規定，這個“特殊性”的準確定位和有效發揮一方面可強化舞劇的文化風情，一方面也可強化人物的文化個性。在某種意義上，我甚至認為“地域風情”的準確定位與有效發揮對于一部舞劇的創作而言是至關重要的。試想，舞劇《三家巷》如果沒有一場“挑花”、三場“上茶”、四場“乞巧”的風情營造，不僅會大大削弱舞劇觀賞的視覺色彩，而且也會使舞劇人物的性格動機顯得蒼白。說到這里忽然想到，戰士歌舞團舞劇創作的選材歷來重視地域風情并且是“嶺南風情”，建國10周年之際創演的《五朵紅云》是如此，建國70周年創演的《虎門魂》是如此，當下的《三家巷》更是繼承了這個傳統。作為向建黨90周年獻禮的劇目，《三家巷》事實上還繼承了戰士歌舞團創演“革命現代舞劇”的傳統。 舞劇《三家巷》在區、周、陳、何四人關系的糾結中，形成了兩個“三角”：一個以周炳為中心，他的所愛是區桃，但又同時被區桃與陳文婷所愛；另一個以陳文婷為中心，她的所愛是周炳，但卻成為何守仁施愛的對象。在這樣一種“四人關系”中，顯然存在著一個陷阱，即陳文婷很容易取代區桃成為事實上的女首席。當舞劇不得不設置陳萬利（陳文婷之父）這樣一個人物時，我以為主要應著眼于他與周炳之間“過契父子”的關系，而不要糾纏他調戲使媽的枝枝蔓蔓。舞劇《三家巷》是向建黨90周年獻禮的劇目，以向往革命的青年且是工人階級的后代作為男、女首席是無可質疑的。我總想，如果在細節的設置上讓區桃對陳文婷有所關愛，且對追求陳文婷的何守仁有所斥責，就會使區桃真正成為舞劇的核心人物，也會使人物關系上升到更高的人生境界。目前的五場戲中，一場的“萌動”既是周炳心儀區桃、陳文婷愛慕周炳、何守仁賴求陳文婷的愛意“萌動”，也是周、區二人民族氣節和凜然正氣的“萌動”。二場的“糾結”則是陳文婷示愛周炳不成、又拒愛何守禮的“糾結”，還是深愛周炳的區桃看到周炳被“過契”到陳家（陳文婷家）的“糾結”。“抗爭”作為第三場是發生在陳家內部事件，實質上是“過契”的周炳對義父陳老爺的抗爭，這其間穿插著陳文婷、何守仁不同的念想，而區桃在二場“少戲”之后又“缺席”于三場了。四場的“歷練”和五場的“獻身”在格外突出周炳的同時，似乎在努力為區桃“補戲”：于是，四場為救出被捕的周炳而將自己的愛情信物“發卡”交給陳文婷，五場則為掩護周炳而中彈犧牲……所補之戲主要在于提升區桃的人格力量和人生境界。 應當說，舞劇《三家巷》是一部很有“戲”也有“好戲”的舞劇，人物關系的有機糾葛與人物性格的鮮明定位奠定了這部“好戲”的基礎，同時也生發了更多的可圈可點之處：其一，舞蹈語言實現了性格化并且是個性化。軍旅舞蹈的創作，歷來以高技巧性和“非風格化”見長，對于性格化乃至個性化語言的創造，這是一個有利的條件但也容易由“非風格化”滑向“無性格化”。舞劇《三家巷》不僅人物性格定位準確，而且找到了對其準確呈現的性格動態，區桃欲言又止的蘊秀、周炳坦蕩豪邁的率真、陳文婷敢作敢為的任性、何守仁兩面三刀的陰鷙……成就了“好戲”的語言個性。其二，舞蹈敘述實現了本體化并且是本色化。所謂“本體化”指的是舞劇《三家巷》避免了“啞劇式”交代劇情的敘述，劇情清晰的演進，靠的是舞蹈流暢地展開；而講到“本色化”就不能不提及該劇編導，我注意到，擔任執行編導的張志、王迪、石泉、閻紅霞，個個都是在全軍乃至全國舞蹈比賽中奪得高獎的佼佼者，他們獨到的身體能力開掘形成了獨到的“本色”敘述方式，而這種“本色”又恰到好處地疊映出人物的“本色”。其三，舞蹈結構實現了詩意化并且是“劇詩化”。我們說《三家巷》是一部有“戲”有“好戲”的舞劇，還在于它的結構是真正“舞蹈化”的結構，它不是“糖葫蘆式”的在“戲”的串簽上串著“舞”的鮮果，也不是“肉包子式”的在“戲”的肉餡上包著“舞”的面皮，而是在舞蹈語言中有“戲”的意蘊，在舞蹈敘述中有“戲”的沖突，在舞蹈結構中有“戲”的張力……當然還必須提及的是，團長杜鳴等人的音樂創作強化了舞蹈語言的個性化、舞蹈敘述的本色化和舞蹈結構的劇詩化。分管舞蹈的副團長劉晶真誠地征求我的意見，我說“刪去陳老爺調戲使媽的枝蔓即可”；“不過，假如讓陳文婷替下區桃成為舞劇的女首席會怎么樣呢？”我忽發奇想！但它肯定不是這部舞劇的任務了…… |
