 第五代“瓊花”張劍(左三)參加人民大會堂《紅色娘子軍》五十周年紀念演出
吳清華與老四搏斗，吳清華由薛菁華飾演
馮英飾演的吳瓊花
吳瓊花與南霸天抗爭，吳瓊花由白淑湘飾演 今年4月19日，最后一位紅色娘子軍老戰士盧業香，在瓊海家鄉逝世。海南歷史上一段波瀾壯闊的紅色娘子軍革命斗爭史從此劃上句點。 芭蕾舞劇《紅色娘子軍》卻依然在舞臺上用足尖訴說著傳奇。前晚，為紀念該劇首演五十周年，一場聯歡式的《紅色娘子軍》由中央芭蕾舞團在人民大會堂演出，白淑 湘、薛菁華、馮英、李寧、張劍等五代瓊花同臺演出。數千名觀眾，潮水般的掌聲，動情地叫好聲，一起見證了傳奇的延續。 一部芭蕾舞劇，一個劇團，五十年演出四千多場，這在世界芭蕾舞歷史上也是個奇跡。這奇跡經歷時光的淬煉，又逐漸成為經典。 1964年 中國第一個“白天鵝”瓊花 無論是在排練廳，還是在劇場，七十多歲的白淑湘都還保持著一個舞蹈演員的精氣神，讓人始終無法忘記她曾是中國第一個在芭蕾舞劇《天鵝湖》中飾演白天鵝的演員。 1954年進入北京舞蹈學校學習芭蕾的白淑湘是中國第一代芭蕾舞演員，被稱為中國芭蕾的開荒人、奠基者。僅僅學習四年芭蕾舞之后，她就在《天鵝湖》中飾演了白天鵝和黑天鵝，也正是她擔綱主演了中國第一部民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，出演第一代瓊花。 在當時，“演革命戲，就先做革命人”是大家發自內心的信念。為了徹底洗刷掉“天鵝”的貴氣，更為了扮演好從“女奴”，到“戰士”再到“指導員”的角 色，1964年2月，該劇編導李承祥、蔣祖慧、王希賢和白淑湘等人一起前往海南采風、體驗生活。因為之前演的都是國外劇目，所以這也是中國芭蕾舞演員第一 次深入生活、體驗生活。 白淑湘至今還記得當時體驗的過程。從廣東湛江坐船到海口，大家都吐得昏天暗地。在海南島上他們坐著一輛吉普 車沿著海岸線訪貧問苦，雖然當時人們的生活還很困難，但是看到北京來的客人都非常熱情，還上樹砍下椰子給他們喝。《紅色娘子軍》中，連長給瓊花喝椰汁，就 是從那個場景中得到的靈感。大家一邊采訪，一邊拿著本子記。白淑湘說，這是他們第一次感受到體驗生活的好處，讓自己的表演有了支點。 兩個月行程結束后，劇組很快就投入創作，當年6月這部作品就登上了舞臺。但當時審查的領導對他們的表現并不滿意，認為戲里只有“娘子”沒有“軍”，劇中瓊花 和老四的一段雙人舞也因為太軟被認為像是在“揉面”。為此，全團從編導、演員，到作曲、舞美又全部到山西大同的軍營“回爐”。一個月的訓練時間，他們鬧了 不少笑話，但再回到舞臺上時確實發生了變化，一舉一動都與以往不一樣了，儼然都是“準軍人”了。李承祥說，很多人對“練兵舞”很感興趣，其實這個動作就是 從演員軍訓中得來的。演員們去軍訓時，負責訓練的軍人一喊“向右看齊”，雖然沒有穿腳尖鞋，她們還是習慣性地踮起了腳尖，小碎步看齊。回來之后，李承祥就 把這個非常到位、傳神的動作編進去了。 為了表現“戰斗”題材，實現芭蕾藝術的“革命化”，《紅色娘子軍》編導從軍人的操練與實戰 中，提取了諸如列隊、看齊、射擊、刺殺、揮刀、投彈等動作，創作出瓊花的絕活“倒踢紫金冠”，以及女戰士們的“操練舞”、“九人刀舞”、“練兵舞”等，不 僅確保了軍事場面的真實可信，而且極大豐富了芭蕾的舞蹈語匯。為了突出瓊花堅韌、勇敢的性格，在瓊花與老四搏斗的芭蕾雙人舞中，又加入了“烏龍絞柱”、 “串翻身”、“探海翻身”等武術和戲曲的動作。男主人公洪常青在動作技術與舞姿亮相的創造上也同樣具有創新性，比如在第六場中的“常青就義”舞段中，就大 量運用了“射燕大跳”、“飛腳”、“燕式跳”、“小蹦子”、“拉腿蹦子”等中國戲曲舞蹈的動作元素，借此顯示革命軍人無所畏懼的英雄氣概。 演員們排練娘子軍女戰士的“九人刀舞”時，最先跟武術老師學的耍刀基礎招式。為此，團里還特別邀請了京劇團的老師教演員，學習拿著刀的手要怎么出，刀面要怎么亮出來，刀刃要怎么擺，耍刀時凌厲的眼神要怎么練…… 1964年9月26日，該劇在天橋劇場首演。世界芭蕾400年歷史上第一次出現了瓊花這樣一個極具反抗精神的女奴隸形象。 對于那時的創作，白淑湘最感慨的是創作者的純凈，“這個戲作曲、編舞、舞美、服裝都是集體創作，沒有人會在意自己的一個音符、一個設計能賺多少錢，大家都只有每天七毛五的午餐費。” 歷史風云突變，1965年白淑湘被迫遠離舞臺，遠離瓊花，整整十年。 1968年 瓊花變“清華” 1968年，曾在劇中飾演連長的薛菁華開始在《紅色娘子軍》中擔綱主演，但女主角的名字從吳瓊花改成了吳清華。這是因為瓊花的原型娘子軍連長龐瓊花也被認為“有歷史問題”，必須和她劃清界限。 經歷“文革”，《紅色娘子軍》的身上被烙上了深深的“文革”印跡。伴隨著吳清華這樣一個中性的名字，劇中女主角作為中國舊社會底層女性翻身解放的榜樣和典型 代表，弱化了女性的性別特征，強化了她作為黨代表洪常青的接班人。在藝術表現上，這個角色也完全摒棄了任何具有女性色彩的情感表達，因此劇中有一場瓊花訴 苦舞段被刪改。原本這一段的音樂和舞蹈都如泣如訴、催人淚下，對于主題的渲染起到了很好的鋪墊作用，但卻被認為太軟、太抒情，有小資產階級的情調而將其刪 去，只用一段啞劇代替。 在那時，任何非政治的特點，似乎都變成了英雄人物和正面人物極力回避的“缺點”。 這也給創作者留下巨大的遺憾。李承祥說，如果再有第二次機會，他一定要讓瓊花和洪常青戀愛，“一個少女在她最窮困潦倒、走投無路的時候，碰到一個為她指點人 生道路的年輕男子，她怎么能不愛上他？不愛是錯誤的。”李承祥說，正因為沒有這種愛，在創作中他們遇到了很多難題。從欣賞的角度來說，芭蕾舞表現愛情的雙 人舞往往是最美的，如果劇中有這樣的雙人舞，也一定能夠增色不少。 1966年，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》被正式封為“革命樣板戲”，成為“無產階級文藝的最高典范”之一。1971年，芭蕾舞電影《紅色娘子軍》上映，更是在全國掀起了學習芭蕾的熱潮，堪稱全民皆舞。 濮存昕回憶說，他當時正在黑龍江當知青，知青的業余宣傳隊用拖拉機的鐵輪子當底座，焊上架子，支起木桿，在三合土的地面“一嗒嗒、二嗒嗒”地練芭蕾，有幾個女生還真的立起了腳尖，演出了自編的小舞蹈。這正是因為他們剛剛看了芭蕾舞電影《紅色娘子軍》。 濮存昕記憶里的場景，當時在全國各地都能看到。據了解，自1970年開始的一年多時間里，中芭接待了上百個專業舞團學跳《紅色娘子軍》，每期學習班接納十個 團，每個團二十余人，至少有兩千多位專業舞者得到了真傳。這些人回到各地后，又將《紅色娘子軍》一劇傳授給了當地城鄉、學校、工廠不計其數的業余舞團和舞 者們。《紅色娘子軍》甚至一度成為芭蕾的代名詞，這種芭蕾大普及的現象在中國，乃至全世界的舞蹈史上，都是從未出現過的。 薛菁華也 因為在電影中出演“吳清華”而成為絕對的大明星。她回趟家，老鄰居們聽到消息都會趕過來看看大明星；她去王府井買毛巾，又被圍觀群眾堵在商場里，出不了 門。后來，她就知道自己不能隨便出門，每次出門都得戴口罩，戴圍巾，把領子豎起來，“比現在的那些大明星還火多了”。 1992年 爭議中“瓊花”復蘇 經歷了“文革”期間的巔峰后，作為紅色經典的《紅色娘子軍》曾經一度低迷，中芭也有十幾年沒有再演這個戲。對于這種待遇，李承祥認為是合情合理的，畢竟“文 革”期間只演樣板戲，《紅色娘子軍》也壓制了別的舞蹈那么多年。有人總結說，這部戲“先是無處不在，后是銷聲匿跡”。 1992年， 同為“樣板戲”的《紅燈記》復排后，中芭給文化部打報告，說想復排《紅色娘子軍》。對此，很多人還是有異議的，認為這是對“樣板戲”的肯定。舞蹈理論家歐 建平認為，《紅色娘子軍》最終能夠沖破重重爭議得以復排，還是因為它的藝術水準有目共睹。時任中國文聯黨組書記的林默涵就在《文藝報》上發表文章支持復 排。他在文章中提到，《紅色娘子軍》是周總理支持的，是藝術家們創造的，“文革”中的改編起的是破壞作用。 現任中芭團長馮英正是第三代瓊花的代表。與前兩代的“革命人”形象不同的是，第三代瓊花將“革命抗爭”，轉換為基于個體的“命運抗爭”。“文革”期間瓊花身上被催眠的性別意識，也在新的版本中得以復蘇。 馮英記得，當時編導蔣祖慧老師對她說：“現在你所排的瓊花，不僅僅要在力度上傳遞人物性格倔強的一面，同時還應該賦予你理解的個性化的一面，融入你自己理解 的東西。”在馮英眼里，吳瓊花重新成為一個少女，她要打破枷鎖，沖出牢籠，不再受欺壓，有反抗、斗爭、不屈不撓的精神。除了這一面，當面對自己時，她有孤 獨的時候，有無助的時候，她要尋求幫助。她在黑暗之中，椰林深處，伸手不見五指的時候，在有疑問的時候，她面對自己可以流淚。 如果說，馮英這一代演員與瓊花的世界還只是稍有距離，有前輩老師引導著還能找到方向。那么到了第四代、第五代，這種差距就堪稱遙遠了。歐建平說，對于這些年輕的孩子而言，芭蕾就是王子、公主，很難想象用芭蕾演繹窮苦農民、女戰士。 第四代瓊花代表李寧回憶說，她在中芭剛開始排演《紅色娘子軍》，老師讓她像前輩演員那樣握緊拳頭瞪大眼睛時，她甚至忍不住笑出聲來。第五代瓊花張劍也覺得， 舞蹈技巧對她們來說并不是難題，但要讓她把眼睛瞪得像銅鈴，卻很難做到，“更難的是人物的塑造，你如何真正走進瓊花的內心。”面對這種情況，老師就不能讓 他們去體會革命先烈經歷的困難挫折，而是要從他們自身經歷啟發，“想一想你們從小學舞蹈吃了多少苦，受了多少傷，流了多少淚。”在找到這種情緒之后，再讓 他們根據歷史背景去找人物定位。 但從第四代、第五代瓊花開始，中國芭蕾也越來越成熟，漸漸能夠與世界對話，這也成為《紅色娘子軍》 走上世界舞臺的契機。2003年，該劇在意大利演出時，當地一位評論家說，“如果說過去的《紅色娘子軍》是中國共產黨的宣傳工具的話，現在我們可以認為， 它已經成為了中國的文化財富。” 2009年，《紅色娘子軍》更進入中國芭蕾舞演員以往想都不敢想的巴黎歌劇院。巴黎歌劇院的舞臺保 持著世界頂級的演出標準，每年只有年初之際才邀請世界著名劇團登臺演出，中國國家芭蕾舞團能夠受邀在這個芭蕾殿堂亮相，被視為西方芭蕾舞界對該團實力認可 的一個重要標志。 如今張劍已經跳了14年的瓊花了，她頭疼地發現，要想把這個戲原汁原味地傳給更年輕一輩演員似乎非常難，“那些生活對他們而言更遙遠，他們甚至覺得不真實。這樣就很難理解人物，有時候你說了半天，他都不明白你的意思。” 張 劍說他們趕上了好時代，比前輩擁有更多機會，但也不得不面對觀眾的缺失，“現在來看《紅色娘子軍》的大部分是老觀眾，年輕觀眾太少。”今年，中芭在重慶演 出《紅色娘子軍》時，六千人的劇場坐得滿滿當當，很多觀眾能從序幕到第六場跟著唱下來，有的觀眾大幕一拉開就開始流淚，“我們也許再也遇不到這樣的觀眾 了，以后的演員更是如此。”張劍因此認為，他們目前最重要的是普及芭蕾，為它培養新的觀眾。 追問 《紅色娘子軍》 為何難以超越？ 看到中國芭蕾舞初期作品《紅色娘子軍》，能夠穿越五十年時空，依然打動今天的觀眾，總有人會問：“為什么五十年過去了，還沒有一部作品的影響力能夠超越它？” 不可否認，特殊的年代背景為《紅色娘子軍》推波助瀾，但它能夠保持如此持久的影響力，最終還是靠作品的質量說話。中國舞蹈家協會副主席馮雙白認為，編導是芭 蕾舞劇的靈魂，在《紅色娘子軍》中，李承祥、蔣祖慧、王希賢三位優秀編導締造了輝煌的基礎。而目前中國芭蕾舞的軟肋正是編導，“由于教育和觀念等方面的問 題，中國芭蕾出現斷檔，中芭這樣世界級的芭蕾舞團卻沒有一個世界級的編導大師。” 北京舞蹈學院教授肖蘇華說，中國芭蕾水平滯后世界 七八十年，因為中國芭蕾在培養人才方面犯了一個戰略性錯誤——忽視了創作人才的培養。因此，在李承祥等人之后，高素質編導人才斷檔了，“說出來嚇人一跳， 新中國成立六十多年，我們就沒有自己培養出來一個芭蕾舞編導，現在的編導都是從現代舞編導或是演員轉行而來。”舞蹈評論家歐建平也認為，當下舞蹈界對編導 作用不夠重視，“北京舞蹈學院編導專業成立三十多年，就沒有開設過芭蕾舞編導專業。近十幾年來我們一直在各種場合呼吁，但總是議而不決，不了了之。” 肖蘇華提出：“一個好的編導不僅可以影響一個團，甚至還可以影響到一個國家的舞蹈藝術風格。”世界上許多著名芭蕾舞團的發展歷史也證實了他的說法。二十世紀 中葉，才華橫溢的年輕英國人約翰·克蘭科在德國創造了轟動世界的斯圖加特芭蕾舞團的奇跡，把一個奄奄一息的三流芭蕾舞團，在短短數年中帶成世界一流的芭蕾 舞團；英國芭蕾在“二戰”結束前也很不景氣，更談不上真正的英國芭蕾學派，上世紀五十年代初阿什頓出任英國皇家芭蕾舞團的駐團編導，創作了大量的大型舞劇 和交響芭蕾作品，使該團在短短十幾年中躍升為世界六大芭蕾舞團之一；當俄羅斯編導巴蘭欽上世紀三十年代移民美國時，美國芭蕾可以說是一片荒地，他白手起家 用了不到三十年的時間就讓美國芭蕾達到了世界先進水平。 肖蘇華認為，要想打開中國芭蕾的新局面，要有一個系統的創作計劃，比如，應該制定一個培養芭蕾舞編導的十年計劃，在十年之內在各個芭蕾舞團挑出一些有發展前途的演員進行比較正規的、系統的學習，這樣能為未來二三十年儲備一批創作骨干。 歐建平介紹，現在國家教委每年都會派出相當數量的藝術人才到國外進行培訓，其中不乏舞蹈編導，但問題在于，僅僅一年的時間并不足以培養出優秀的編導人才， “因為我們的演員文化底子薄弱，外語水平低，有的人一年剛剛過了語言關就又回來了。”他希望，今后舞蹈創作人才的培養，要重視文化課，“只有深層了解東西 方文化，才能推出有思想的作品，而不是只做表面文章。” (本版圖片除署名外均為中央芭蕾舞團提供) |
