【慕羽舞評(píng)】五代“瓊花”鑄就“紅色經(jīng)典”

2014-6-5 21:39| 發(fā)布者: 青藤| 查看: 5304| 評(píng)論: 0|原作者: 慕羽

摘要: 芭蕾舞劇《紅色娘子軍》之《練兵舞》片段作為《英雄組歌》的一部分隨即登場。摒棄掉了優(yōu)雅婉約的貴族氣，英姿颯爽的娘子軍和剛健強(qiáng)悍的軍人形象的確造就了世界芭蕾歷史上獨(dú)特的“戰(zhàn)爭美學(xué)”，在海內(nèi)外知名度極高。

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五代“瓊花”鑄就“紅色經(jīng)典” —— 芭蕾舞劇《紅色娘子軍》首演50周年紀(jì)念

慕羽（舞評(píng)人，舞蹈學(xué)博士，北京舞蹈學(xué)院副教授，聯(lián)合國教科文組織國際舞蹈委員會(huì)會(huì)員）

今年央視春晚的舞臺(tái)上，當(dāng)朱軍一襲中山裝從紅幕走出開始字正腔圓的報(bào)幕時(shí)，一種時(shí)空穿越的感覺油然而生，就像是在觀看一部老電影；而在春晚這個(gè)娛樂團(tuán)圓的歡慶現(xiàn)場又顯得十分獨(dú)特，畢竟那么正經(jīng)，卻又透出一絲幽默。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》之《練兵舞》片段作為《英雄組歌》的一部分隨即登場。摒棄掉了優(yōu)雅婉約的貴族氣，英姿颯爽的娘子軍和剛健強(qiáng)悍的軍人形象的確造就了世界芭蕾歷史上獨(dú)特的“戰(zhàn)爭美學(xué)”，在海內(nèi)外知名度極高。

雖然芭蕾舞劇《紅色娘子軍》曾是“政治符號(hào)”的象征，用“文革心態(tài)”或“政治心態(tài)”來褒貶也是很自然的事，張藝謀電影《歸來》的前半部更營造了一種“紅劇”的文革語境。但今年適逢《紅色娘子軍》首演50周年，央視春晚、北京春晚的相繼亮相，我更愿意將它當(dāng)作一個(gè)“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)現(xiàn)象”來看待。

如果說《紅色娘子軍》只有首演和文革時(shí)期一兩代演員，是無論如何稱不上“經(jīng)典”的。2004年，當(dāng)《紅》劇慶祝與觀眾共同走過40春秋之際，該劇的編導(dǎo)之一李承祥就曾在媒體上細(xì)數(shù)過五代瓊花。“64年首演時(shí)的瓊花是白淑湘、鐘潤良、趙汝蘅；緊隨其后的第二代瓊花是郁蕾娣、薛菁華、張婉昭；改革開放以后的馮英、張丹丹、王珊、蔣梅、李顏是第三代；第四代是李寧、鄒之瑞；目前活躍在舞臺(tái)上的第五代是孟寧寧、張劍、金瑤、侯宏瀾。”[1] 如今又一個(gè)十年過去了，中央芭蕾舞團(tuán)官方仍然沿用著這個(gè)說法，只是年輕演員流動(dòng)性較大。《紅》劇大致是十年換一代演員。由于前三代已經(jīng)漸漸離表演舞臺(tái)遠(yuǎn)去，他們可以說是真正進(jìn)入了“歷史”的視野，第四代演員也于近年完成了身份轉(zhuǎn)型，第五代演員仍然在舞臺(tái)上表演，自身還繼續(xù)處于流變之中。

這里的“代”，雖隱含著時(shí)間觀念，卻并非是按照年齡為主的生命體換代，而是在演員主演《紅》劇全盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)的時(shí)代意向、基本價(jià)值、藝術(shù)譜系、關(guān)注問題等方面具有與前代根本性差異。因此，“代”涉及一種文化上的共識(shí)性，他們同時(shí)接受著相同的文化基因，在文化體系、藝術(shù)追求和藝術(shù)個(gè)性上比較接近，同時(shí)還經(jīng)歷過比較類似的歷史事件，甚至有過共同命運(yùn)和共同經(jīng)歷，相同的經(jīng)歷使她們擁有了一份大致相同的情感和命運(yùn)走向，因此“代”更應(yīng)該是一個(gè)文化上的概念。時(shí)代上的共有性、文化上的共識(shí)性和藝術(shù)表達(dá)獨(dú)特性交織在一代人的成長孕育過程中，使她們和之前之后的人不一樣。

在BTV春晚舞臺(tái)上，白淑湘、薛菁華、馮英、李寧、張劍等五代瓊花代表齊聚。人有悲歡離合，第二代瓊花之一郁蕾娣已病逝于美國。

第一代：文革前首演時(shí)期

第—代飾演瓊花的是白淑湘、鐘潤良、趙汝蘅等。1964年在心情忐忑中迎來的審查試演，首演吳瓊花的是“中國第一只白天鵝”白淑湘。為了徹底洗刷掉“天鵝”的貴氣，更為了扮演好從“女奴”到“戰(zhàn)士”再到“指導(dǎo)員”的角色，全團(tuán)還去了海南體驗(yàn)軍旅生活。雖然已經(jīng)非常賣力，但仍被軍區(qū)領(lǐng)導(dǎo)挑刺批評(píng)。“像娘子，不像軍”的說法從那時(shí)就有了。于是，全體團(tuán)員又去山西大同部隊(duì)訓(xùn)練，荷槍實(shí)彈，與戰(zhàn)士實(shí)行五同：同吃、同住（女演員另住）、同練、同勞動(dòng)、同生活。在革命歲月里真實(shí)的當(dāng)兵經(jīng)歷，脫下天鵝群，穿上短褲的女兵們，自然呈現(xiàn)出了舞臺(tái)上真實(shí)的“拼刺刀”動(dòng)作。

當(dāng)年秋天，《紅色娘子軍》首演，周恩來、毛澤東先后觀看。毛澤東對(duì)《紅色娘子軍》有著一錘定音的評(píng)價(jià)：方向是正確的，革命性是成功的，藝術(shù)上也是好的。實(shí)際上，這表示樣板戲主題政治化、人物類型化（典型化）、結(jié)構(gòu)模式化。在具體操作中，“樣板戲”的內(nèi)容判斷更重于審美分析。

得到最高領(lǐng)袖的認(rèn)可，《紅》劇就開始“紅”了。李承祥曾表示，“白淑湘?zhèn)€人的個(gè)性和瓊花這個(gè)人物是比較接近的，她有一種天生的刻苦、抗?fàn)幍木瘛薄?965年，白淑湘被江青拿下，還被打成反革命，發(fā)配到北京小湯山勞動(dòng)改造，直到1974年。當(dāng)時(shí)繼續(xù)扮演瓊花的是團(tuán)里另外兩個(gè)尖子演員鐘潤良和趙汝蘅。對(duì)以“40后”為主的第一代瓊花而言，“演革命戲，就先做革命人”是發(fā)自內(nèi)心的信念，但是隨即到來文革十年，她們的藝術(shù)青春也被斷送了。

第二代：樣板戲時(shí)期

以薜菁華、郁蕾娣、張婉昭為代表的文革期間中芭的主要演員，成了全國上行下效的“范本”，這代演員仍然是“40后”。這個(gè)時(shí)期，不僅《紅》劇的女主角又要換人了，就連女主角的名字瓊花被江青改成了“吳清華”，首演版中曾經(jīng)跳黎族舞領(lǐng)舞的薛菁華成了“幸運(yùn)兒”。不過，據(jù)薛菁華回憶，盡管認(rèn)為自己“個(gè)子太高了，身體又不是太好”，“心里沒底”，卻是一次不容拒絕的政治任務(wù)。

60年代末，當(dāng)《紅》劇開始醞釀搬上大銀幕之際，在反反復(fù)復(fù)的修改和審查中，周恩來的一句話，使薛菁華從領(lǐng)舞變成了“連長”，繼而又成為了“清華”。那張拍攝于70年代的“倒踢紫金冠”幾乎已經(jīng)成了《紅色娘子軍》“洋為中用”的典型符號(hào)之一。由于舞劇電影（1971年）吳清華的扮演者也是薛菁華，她因此也成為那個(gè)年代最令人熟知的“第二代”，紅透了全國，也成為全國各地?zé)o數(shù)個(gè)“吳清華”的范本。然而好景不長，不到兩年，薛菁華就過上了白天演出，晚上寫檢查的日子。1972年尼克松訪華演出結(jié)束后不久，薛菁華就病倒了，其角色由B角郁蕾娣頂上。薛菁華后來雖也曾再重登舞臺(tái)，狀態(tài)卻不復(fù)再有。好在薛菁華版本的“吳清華”在銀幕上會(huì)一直存在，高個(gè)子的薛菁華不僅極具線條美感，還由于貼合的形象氣質(zhì)以及出色的開軟度，即便今天看來，也是一個(gè)成功的革命形象塑造。

第三代：文革后一代和改革開放第一代

1992年5月，為了紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上講話》發(fā)表50周年，中芭復(fù)排《紅色娘子軍》，以馮英為代表的第三代“瓊花”誕生，此后幾年間，張丹丹、王珊、蔣梅、李顏等都主演過“瓊花”。這一代舞者年齡相差較大，“50后”、“60后”、“70后”都有，當(dāng)時(shí)劇團(tuán)舞者平均年齡為39歲的中芭，曾被香港媒體冠以“世界上最老的芭蕾舞團(tuán)”的稱號(hào)。中芭雖走入波谷，卻也預(yù)示著上升的趨勢(shì)，這是選擇多元化的時(shí)代，也是承上啟下的一代。她們不但有俄羅斯學(xué)派的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，還有“走出去”或“請(qǐng)進(jìn)來”的歐美大師的真?zhèn)鳎枵叩陌爬傩摒B(yǎng)開始變得全面。

兒時(shí)在“忠字舞”中都要尋求美感的現(xiàn)任團(tuán)長馮英，于1980年進(jìn)入中央芭蕾舞團(tuán)后，終于迎來了《天鵝湖》的黃金時(shí)代；與1991年才進(jìn)團(tuán)的蔣梅、李顏不同，馮英進(jìn)團(tuán)12年后，她才有了在《紅》劇全劇中飾演“瓊花”的機(jī)會(huì)，此時(shí)馮英已為人母。值得一提的是，這一代“瓊花”的性別意識(shí)開始得到強(qiáng)化，人物過于簡單化的問題開始得到糾正。由于勞動(dòng)?jì)D女的苦大仇深以及后來革命軍人的氣質(zhì)風(fēng)度仍然是必須保留的，所以軍訓(xùn)是必不可少的的一課。與前兩代在革命歲月中鍛造出來的“革命人”形象不同的是，第三代“瓊花”必須去尋找，去轉(zhuǎn)換，將“革命抗?fàn)帯鞭D(zhuǎn)換為基于個(gè)體的“命運(yùn)抗?fàn)帯保挥羞@樣才能在“骨子里”形成堅(jiān)韌的“瓊花”意識(shí)。對(duì)此，馮英、張丹丹由于有著時(shí)代轉(zhuǎn)型的深刻體會(huì)，以及豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)歷，這種轉(zhuǎn)換更為得心應(yīng)手。1994年張丹丹受命組建廣州芭蕾舞團(tuán)，1996年馮英告別舞臺(tái)，1997年蔣梅則轉(zhuǎn)戰(zhàn)銀屏。

值得一提的是，“第一代瓊花”——時(shí)任中芭團(tuán)長的趙汝蘅在90年代中后期，帶領(lǐng)中央芭蕾舞團(tuán)度過了史稱“青黃不接”的短暫時(shí)期，以及洶涌的“出國潮”和文化體制改革最初的陣痛期。

第四代：20世紀(jì)末一代

90年代中期，從北京舞蹈學(xué)院附中或大專班的優(yōu)秀畢業(yè)生加盟了中芭，迅速補(bǔ)充了中芭的血脈，以“70后”的李寧、鄒之瑞、侯宏瀾等為代表的舞者也開始塑造“瓊花”這一女英雄形象，更為明確的是，對(duì)這一代演員而言，“塑造一個(gè)全新瓊花”已經(jīng)成為她們的共識(shí)。

雖然最難捕捉的仍然是革命氣質(zhì)，但在老一輩“瓊花”的精心幫助下，在第四代演員的身上，許多小細(xì)節(jié)都被“喚醒”；不同的是，“女性”意識(shí)還是得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，從無助與孤獨(dú)的瓊花，成長為剛健堅(jiān)強(qiáng)卻又不失細(xì)致的瓊花，這一形象變得立體起來。而鄒之瑞表演的瓊花在1996年的美國巡回演出中，受到熱烈贊譽(yù)，為《紅色娘子軍》成為國際知名的中國代表劇目奠定了基礎(chǔ)。90年代末鄒之瑞赴美；2000年左右，李寧退役；跨世紀(jì)的侯宏瀾便與第五代連接了起來。2006年侯宏瀾離開中芭成為獨(dú)立藝術(shù)家。這是過渡的一代，技藝高超的年輕陣容使中芭重新令世人刮目相看。

第五代：跨世紀(jì)的“4.5代”和“現(xiàn)役”新世紀(jì)第一代

“第五代”瓊花是近十余年活躍在中芭舞臺(tái)的舞者，以“70后”的朱妍、張劍、孟寧寧、金瑤，以及“80后”的王啟敏、魯娜為代表。其中，朱妍、張劍、王啟敏和孟寧寧曾被譽(yù)為中芭“四大花旦”，前三位至今還是中芭首席。在“出國熱”和“轉(zhuǎn)行熱”消退后，中芭的實(shí)力派演員逐漸步入“國際份兒”的常青樹行列。《紅色娘子軍》也是這個(gè)階段受邀赴巴黎歌劇院等世界頂級(jí)芭蕾殿堂演出，還以更加主動(dòng)的姿態(tài)走進(jìn)了中國的各類演出場地。從一流劇場到大學(xué)講堂，甚至露天舞臺(tái)……“紅色娘子軍”以新的藝術(shù)面貌獲得了藝術(shù)尊重。

《紅色娘子軍》是各代中芭演員的必修課。從小戰(zhàn)士演起，熟悉了劇中每一個(gè)角色后，孟寧寧、張劍分別于1998年、2000年開始主演“瓊花”，在前輩的傳、幫、帶下，不斷磨練這個(gè)角色，已有十余年。有意思的是，孟寧寧扮演“瓊花”十年，卻沒有跳過其他主要角色；而游刃有余地扮演各種角色是中芭當(dāng)家花旦朱妍的拿手好戲，不過，從1995年第一次跳完紅軍女戰(zhàn)士到扮演“瓊花”，則用了十年。

為塑造剛?cè)岵?jì)、內(nèi)心豐富的瓊花，“娘子”和“軍”的兩個(gè)面向都被她們關(guān)注，只是或有不同側(cè)重，或是尋求平衡；而且由于這代演員普遍具有國際水平，有著豐富塑造各類傳統(tǒng)和現(xiàn)代劇目的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此在她們身上，“內(nèi)心戲”得到強(qiáng)化，能體會(huì)到技術(shù)能力和藝術(shù)表達(dá)的有效整合。因?yàn)閭€(gè)體差異，“瓊花”也變得豐富多彩起來，反映出了演員個(gè)體對(duì)人物性格理解上的變化，比如張劍的“瓊花”極具戲劇張力，2008年以來魯娜的“瓊花”則很有個(gè)性，有野性。

如今，在媒體宣傳上，“四大花旦”、“最美公主”、“芭蕾皇后”、“中芭第一美腿”的稱謂時(shí)常與“吳瓊花”相提并論。“瓊花”都已歷經(jīng)五代，“娘子軍”可以放心地柔和下來，每一個(gè)“瓊花”都可以自主選擇分寸的拿捏，當(dāng)然必須在一定范圍內(nèi)。對(duì)此崔永元說，他并沒有“受傷”，他解釋說：“不是所有的改變我都反對(duì)，只是不能說你想把故宮的墻涂綠就涂綠了；不能因?yàn)槔卒h日記里有過時(shí)的想法就加上時(shí)尚的口號(hào)。”

結(jié)語

在被封為“革命樣板戲”之前，《紅色娘子軍》這個(gè)革命現(xiàn)代（芭蕾）舞劇本來就有一定值得肯定的藝術(shù)創(chuàng)新價(jià)值和意義。文革后，《天鵝湖》重新柔情萬種地回到了人們視線中，而《紅色娘子軍》則一度停演。1992年，在重重爭議中，中央芭蕾舞團(tuán)決定重新排演《紅色娘子軍》。文革后《紅色娘子軍》的復(fù)排不再把它當(dāng)成“樣板”，而只當(dāng)做“劇”，便回到了藝術(shù)本來的軌跡。

2013年底，中央芭蕾舞團(tuán)正式啟動(dòng)了《紅色娘子軍》首演“50年50場”的紀(jì)念巡演活動(dòng)。從“娘子軍連”的故鄉(xiāng)——海南省到國家大劇院，再到誕生地天橋劇場，從央視春晚到北京春晚，在第三任“瓊花”——現(xiàn)任團(tuán)長馮英的帶領(lǐng)下，《紅》劇的紀(jì)念活動(dòng)一開始，就呈現(xiàn)出了精英和大眾“雙管齊下”的方案。《紅色娘子軍》從“革命樣板”到成為“紅色經(jīng)典”，不再是從上至下的號(hào)召，而是一種相互的選擇，承載了幾代人的精神寄托，一份青春追憶，抑或是一種獨(dú)特的審美。畢竟，“定本”本身已經(jīng)成為中國文化歷史的一部分。在這個(gè)層面上，西方歷史學(xué)家認(rèn)為，《紅色娘子軍》“已經(jīng)成為了人類文化遺產(chǎn)的一部分”。

[1] 李承祥. 《紅色娘子軍》四十年[J].舞蹈,2004（3）.

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