一個優秀的中國民族舞演員除了必須具備扎實的基本功和技術技巧個，還須同時具備在中國古典舞特定的藝術規范和審美特征要求下的重要表現手段——身韻。“身韻”從字面上來解釋，可以說是“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及其審美的精髓。換句話說，“身韻”即“形神兼備，內外統一，身心并用”的同義語，通過“身韻”的訓練達到“以神領形，以形傳神”正是它的目的。它實際上是中國古典舞的藝術靈魂所在。雖然把訓練“身法”與陶治“神韻”的方法統稱為“身韻”，但進一步去剖析，便可了解它包涵著“形、勁、律”這四個不同而又不可分割的方面。 一、形： 一切外在的、直觀的體態、動作；動作與動作之間的連接；姿態與姿態之間的過渡、路線；凡是一切看得見的形態與過程都可稱之為“形”。“形”是形象藝術最基本的特征，“皮之不存，毛將焉附”，沒有“形”作為藝術表現和傳達的媒介。任何藝術的審美性都是不能存在的。當然，不同民族和時代都有著對形式美不同的要求。作為中國古典舞而言，它在解決“形”的訓練上要注意以下3點要領：１、舞蹈者在靜止的體態（或姿態）情況下所必須具備的自我審美意識與氣質。比如：“挺拔而含蓄”、“剛勁而柔韌”這種矛盾而統一的審美意識。２、掌握姿態與姿態、動作與動作的運動過程中所經過的路線與軌跡。正如書法藝術上的筆法一樣，“橫、豎、點、撇”是有極其嚴格的規范而又有充分的發展余地的，“沒有規矩，不成方圓”，人體運動藝術也是具有其自身嚴謹的規范和規律的。３、“由動到靜”或“由靜到動”這瞬間變化的運動法則。“由動到靜”在戲曲藝術中稱之為“亮相”，“亮相”是戲曲藝術的精華之一；舞蹈雖不于戲曲，但舞者在千變萬化的運動之后，將一切美凝于富有回味的如雕塑般的一個造型上，這種對于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一個造型上，這種對于審美的要求是絕不亞于戲曲的。“由靜到動”對于舞者來說必須具備某種“預動”，俗稱為“起法兒”；而“起法兒”并不是一個簡單的事，它是進入藝術情況前心理給予身體的發動力。 作為“身韻”教材，究竟在“形”上應包涵哪些內容？我們早已不滿足于60年代初中國古典舞所規范的那“八個手位”和若干程式化的舞姿那種審美層次了。但舞臺上展現的節目中，其形態卻又是五花八門、千奇百異的，而這些是不可能“如數照收”到教材中去的。我們必須尋找形成千變萬化中最核心的、本質性的形態特征，即“一生二、二生三、三生萬物、萬物歸一”的“一”。從所周知，通過傳統藝術審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體態上的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美。中國舞在人體形態上強調“擰、傾、圓、曲”決不是什么人杜撰出來的審美標準，從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是自古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”，唐代的“三道彎”，戲曲舞蹈中的“子午相”、“陰陽面”、“三塊瓦”、“擰麻花”，中國民間舞中的“輾、擰、轉、韌”，中國武術中的“龍形”、“八卦”，無一不貫穿著人體的“擰、傾、圓、曲”之美。而掌握體態及造型的曲線美還需具有相應的素質能力，因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體形象。從局部來看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”“膝、踝、腳、步”都有其特定的要求而進行訓練的必要。 中國戲曲舞蹈和武術原有一套典型動作，如“云手、五花、大刀花、風火輪、烏龍盤打、燕子穿林、青龍探爪”等等，它們那豐富的身法性、鮮明的風格性是極富表現力的。但是如果它們只是一個個凝固不變的動作，它們又是缺乏生命力的。我們用“提煉元素”、“強化元素”、“發展元素”這種方法來分析它們，便可使它們“一生二、二生三”、“揚其神、變其形”，從而獲得新的表現力和生命力。 綜上所述，“身韻”在“形”的訓練中，是以“擰、傾、圓、曲”的體態美為重點、以腰部的動律元素為基礎、以“平圓、立圓、８字圓”的運動路線為主體、以傳統中優秀的典型的動作為依據，以由淺入深并層層發展的教材為方法來培養真正懂得并掌握中國古典舞形態美的演員。 二、神： 在中國文藝評論中，“神韻”是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法，都離不開神韻二字。但是究竟什么是“神韻”呢？古人說是一種“無跡可求，透徹玲瓏，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之緣，言有盡而意無窮”的感覺。言下之意是只可意會不可言傳的。還有人說“神韻真如神龍，令人首不見尾，或者首皆不能見”，難道神韻真是如此之重要而又無法弄明白嗎？我們認為至少在古曲舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且只有把所握住了“神”，“形”才有了生命力。著名京劇教育家錢寶琛先生有一句精辟的概括，他說：“開三，勁六，心意八，無形者十”。在他看來，舞蹈動作中，“形”只占三分，“勁”只占三分，“勁”占六分，“心意”（即“神”）卻占八分。我們理解這并不是說“形”不重要，而是說“形”是可以通過模仿去做，而“勁”和“心意”是必須通過潛心揣摩才能掌握的。正因為有了動作的“勁”和“心意”，從而給予了“形”以生命力。當形、勁、心意融匯貫通于一體之后，從而進入到一個更深的藝術境界，即“無形者”，那即是真正的的“形神統一”、“無跡可尋”了。這正是舞蹈訓練和藝術表現的真正目的所在。“心意”或“神”正是舞蹈者心態和內涵的表達。它的真實涵義應該是指通過自覺的意識、意念、感覺來支配舞蹈動作，而不是盲目地、純功能地去完成動作。自覺的意識同時也包括豐富的藝術想象力。馬不波《論蓋叫天》一文中說到，蓋叫天之所以與眾不同，是他在舞蹈時往往把動作想象成“變化的云彩、飛翔的老鷹、風吹的柳條、冉冉的青煙……”，多么形象的動態啊！在上一段“形”中談到的“動律元素”和“平圓、立圓、８字圓”運動，事實上無一不是和主觀的意念緊密相連的，即便是一個簡單的“提沉”，也是一次由意念支配的藝術呼吸過程。上文還提到舞蹈開展前的“心理預動”，它正是循著這樣的規律而運動的，即“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”正是“神韻”的具體。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”，“眼睛是傳神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運動，恰恰是受著內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。“形未動、神先領、形已止、神不止”這一口訣形象地、準確地解釋了形和神的聯系及關系。因此，在《身韻》的訓練中，每一最細微的過程、最簡單的動作都應是陶治神韻的過程。因而我們說人體動作中的神韻并不是虛玄抽象而不可知的，恰恰是起著主導支配作用的藝術靈魂。 三、勁： 常聽到有人這樣評論某一演員，說“姿態動作挺好，勁頭不對”。“勁頭”是什么？我認為“勁頭”即賦于外部動作的仙在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時“線中的點”（即“動中之靜”）或“點中之線”（即“靜中之動”），都是靠勁頭運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則2/4、3/4、4/4式的音樂節奏不大相同，它更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂、動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的“彈性”節奏中進行的。“身韻”要培養舞者在動作過程中力度的運用不是平均，而是有著輕重、強弱、緩急、長短、頓挫、附點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握并懂得了運用“勁”。“勁”不僅貫穿于動作的過程之中，在結束動作時的“勁”更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外。它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁”——體態、角度、方位均已準備好，運用一寸之間的勁頭來“畫龍點睛”。“反襯勁”——給予即將結束的體態造型以一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最后的造型。“神勁”——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等等“勁”的區別。這一切都是通過《身韻》教材加以訓練才能達到的。 四、律： “律”這個字包含動作中自身的律動性和它依循的規律這兩層意義。一般說動作接動作必須要“順”，這“順”勁正是律中之“正律”；動作通順則能一氣呵成，有如行云流水。但古典舞往往又十分重視“不順則順”的“反律”，以產生奇峰疊起，出其不意的效果，一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下地往右，或者正向前時突變向后等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有“一切從反面做起之說”，即“逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后”的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向動勢，或是“從反面做起”，都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。從人體的運動整體分析出“形、神、勁、律”各自的特點，然后又產后并達到“形、神、勁、律”的統一，這正是中國古典舞“身韻”的出發點和歸宿。 |
