“動微小，足以放浪笑傲”。眾所周知古典舞身韻講究“回”的形態，“流”的過程，“韻”的內核。其中“流”的過程是當代古典舞者著力關注的“穴位”；從形態上講，也是使其區別于上世紀五六十年代古典舞樣式的“氣韻生動”之處。正如唐滿城教授所言，古典舞是“線的藝術”。古典舞講究“形、神、勁、律”，但它的“形”也不單指一個個獨立成舞姿的動作，而是“形形色色的體態、千變萬化的動作以及動作間的連接”。這很不同于印度古典舞、印尼古典舞等古老東方舞蹈中十分強調靜止舞姿造型的做法，也不同于以風格性見長的中國民間舞蹈重視舞姿的“擺”。 在古典舞身韻課堂上，教師強調的通常是路線和動作之間銜接的清晰，很少像民間舞教師一樣讓學生靜止著把一個舞姿的角度、開度和方向“擺”到位。所以我認為古典舞的“形”是流動中的“形”，流動本身重于“形”。古典舞強調手、眼、身、法、步的配合，正如錢寶琛先生說：“心一想，歸于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂。”突出了古典舞動作的隨動性和身體的整一性。我認為，“頸部”（或說頭部）與肩、腰、手、腳的配合是使動作“流”的順暢和諧，不顯呆僵傻愣的關鍵；膝是使“坐、跪、立、行”中“行”隨心所動、神韌粘連的要害。它們的訓練不是技巧卻不一定比技巧得來容易；不是舞姿卻滲透在每一個舞姿中。 隨著古典舞教材的日臻完善以及古典舞作品的頻頻奪冠，對“頸”、“膝”等肢體連接部位的細節關注，是更能凸現其神韻內核的點睛之筆，有待舞蹈工作者研究和開掘。 一、“流動”中的頸 在古典舞身韻女班教材中，頭的訓練中位置涉及到“正中位、中上位、中下位、左轉位、右轉位、左偏位、右偏位”。這些頭以及頭眼配合的訓練元素是單一訓練頭部的科學劃分。在其他中國舞技巧課教程中，也有把頭部訓練放在“準備活動”部分做“抬頭、轉頭、歪頭、環繞”訓練的做法，或是把頸、肩、胸、腰放在提沉沖靠中統一訓練的做法。但在實際教學中，如何讓學生把頭頸部和諧、流暢地與具體舞姿相結合，或者說形成符合中國女子美學特征（例如羞澀、溫婉、率直、悲慟）的頭頸的下意識隨動，是一個略不同于單一訓練的過程。在動作流動過程中，頭頸應符合三方面的要求，借鑒程硯秋先生在談舞臺動作美中的話就是“既要合乎生活，又要合乎劇情，還要注意舞臺上的形體的美”。 所謂合乎生活，總起來說，是指頭運動的幅度。由于古典審美決定了頭的不夸張運動，即“雅”的要求。這是因為古代女子多有頭飾步搖、發髻等較限制頸部運動的東西；另外，古典審美允許身體四肢的閃轉騰挪、行云流水，卻把頭的“不中正”看做一種不合禮儀的象征。像現代舞中歇斯底里的甩動脖頸以及高山族雅美人跳的“甩發舞”中的頭的劇烈晃動，在古典舞中似乎很難見到。就像戲曲中講究“頭微晃”：頭須微晃，方顯活潑；然只能微晃，不可大晃或亂晃也。具體來說，合乎生活一是指“頸”的運動合乎運動學和人生理結構的范圍；一是指頭在人的整體舞動中的隨動性。 頭頸的隨動性很好理解，即“眼隨頭轉，頭隨腰走”，運力自然，順勢而行；或呈直線，或畫弧線。 所謂合乎劇情，是把平時頭部單一訓練的位置按特定的節奏、力度呈現出預定的質感。身韻動作在綜合組合中講究“身韻與情緒表現性相結合”。有的組合抒情溫婉；有的組合動情悲槍；有的組合帥氣有力。這些不同情緒的動作呈現，自然應輔以不同質感的頭頸配合。最簡單來說，提沉中的頭頸運動，在表現悲慟或是抒情質感時講究豐滿粘連，由中下位即低頭狀從后背脊椎關節一節節勻速推起；在表現活潑或帥氣質感時講究亮相前的“寸勁”。如同戲曲舞蹈生旦凈丑有不同的一戳一站一樣，在古典舞身韻具體的人物性格塑造中，頭頸的運動同樣有快慢、有動靜、有虛實，需要同學們在學習時仔細拿捏和體會。 所謂合乎舞合上的形體美，主要講頭頸運動的角度。古典舞體態動勢講究“子午相”，在蓋叫天看來主要是指“偏子午”，是身體頭、眼、上身、下身四部分不同方位的多重搭配形態，這四部分的不同向度錯位，成為“靜態旋擰”，分為“向同一方向的依次體旋錯位”和“始逆復返的一次體旋錯位”。所以，頭頸是構成古典舞身韻圓、曲、擰、傾的組成部分，或者說是一個起始部分，它制約和限定著頭頸應向哪個方向傾斜、傾斜多大角度的標準，是涉及古典舞整體審美風格的要素，“破”掉這個要素，也是現代舞借鑒、發揮古典動作的一種嘗試，它將使古典舞整體韻味發生微妙但牽扯質感的變化。傳統戲曲舞蹈對頭頸運動的舞臺效果作過這樣的闡釋“眼隨頭轉，眼的轉動，不離三線―左乳、右乳和胸口”，“否者，觀眾只能看到你半邊臉，姿勢既不好看，身段也不好使，所以才有這‘不離三條線’的限制”。可見，除了符合生理要求和任務塑造要求外，作為舞臺藝術的古典舞，是要考慮頭頸的舞臺呈現因素的。 二、流動中的“膝” 在古典舞身韻女班教程中，有關于“腿部各關節的訓練”，是各類中國舞動1l練教材中對膝部的作用認識比較充分的。例如它講道：“膝關節是腿部運動的一一個緩沖點。它好比彈簧，必須具備較好的彈性和控制力。膝關節的作用不只體現在技術動作的完成上，也表現在風格特點上。膝關節的這些轉、劃圈極富有韌性的彎直動作，使得全身上下更為協調，動作更加流暢，而不是孤立地去進行轉、劃或彎曲的訓練。” 在學習了女子身韻步伐中的“花幫步”、“大掖步”、“擺扣步”等步伐以及其他行進步伐后，我認識到膝部的靈活和控制力是塑造出古典舞行云流水的一個關鍵部位。它最突出的作用，正如教材中所說，一在于彈性；二在于控制；三在于風格。 首先，我們關注流動中膝部的彈性。中國古典舞的神韻在“氣”，給人以上下貫通、一氣呵成之感。而“氣”落實在動作中便是“提沉”；“提”為吸而“沉”為呼。當膝關節彎直與提沉的訓練相結合時，“提”為直膝，“沉”為彎膝。與含仰相結合時，“含”時彎膝壓腳跟，“仰”時直膝提腳跟。這樣一來，“氣息”成為膝部彈性的引領，舞者全身是一個整體，膝的曲伸像其他身體部位一樣跟隨于腰，動作中見不到單獨、突兀的膝部，而是整個身體的流動。之所以幾乎所有的動作都在膝蓋微彎狀態下進行，正是由于古典舞身體的“整一觀”，因為要“一動百動”，所以膝部必須隨時微彎，保持松弛，以待配合其他部位運動。例如“花幫步”的訓練中，雖為步伐和膝部訓練，但全身協調配合，膝的曲伸不著刻意的痕跡。與西方的芭蕾相比，雖都是要求膝部的彈性和靈活，但芭蕾技巧中的打擊、小跳是腿部在上身保持不動、兩手叉腰狀態下的腿部快速運動，它對膝蓋彈性的要求是更加純粹的。再如中國民間舞中的膝蓋彈性訓練，有藏族的顫膝、傣族的卜少步等等十分豐富，但也都可以單獨拿出來，給學生進行分解動作的單一膝部訓練，這與古典舞膝部強調與身體的配合也是十分不同的。 第二，我們關注流動中膝部的控制力。這里說的控制，不單指芭蕾控制中的“靜止”，而是一種收放自如，可快可慢，也就是古典舞“形、神、勁、律”中“勁”的體現，做到動作“線中之點、點中之線”的力度對比，完成有“寸勁”的要求。例如，在膝關節的旋擰練習中，做與左右橫擰結合的膝蓋水平面畫圓：雙手正步位準備。向左橫擰身時膝蓋彎曲對8點，雙手同時由胸前上穿手至頭頂。然后隨腰部向右擰身的動律，雙手外環繞向旁打開。膝蓋也隨腰的橫擰由8點轉向2點。然后伸直雙膝，手臂回到一位。再不斷反復。在這個過程中，膝得彎曲是存住勁的，控制的，與隨后的亮相動作形成一種蓄勢待發。再如擺扣步練習中，由于重心由右腳移至左腳時節奏并不是均勻的，而是先“神”后“倒”、先慢后快的。所以對膝蓋控制力的要求也是先“存，，后“放，，的。另外，膝蓋的控制力還體現在步伐的“重抬慢落”上。戲曲舞蹈對它的要求是“腳步是根，根立得穩，身段架式才能美，步伐要注意起得重落得輕。重起能使段落、節奏清楚；輕落可以避免上身受影響而晃動，也可以避免不必要的響聲，擾亂表演情緒”。可見，控制力對于行進中的膝蓋而言，是時時存在和至關重要的。 最后，我們關注流動中膝部的風格。古典舞身韻的膝部不僅是動作本身的組成部分，也體現著古典舞蹈的風格美。戲曲舞蹈中記述：“先學走臺步，練快、慢步是女角行基本的基本，起腳、落腳要得要領，要練到慢步不僵，快步不野，腿與腳不能張開走，要體會古代女子行不動裙的生活特征。”一臺手一投足間，古典的風格韻味在身體的每一個細節上顯現出來。另外，古典舞講究“三節六合”也是一種濃郁的風格體現。其中“三節”，以臂來說，手是梢節，肘是中節，肩是根節；以腿來說，胯是梢節，膝是中節，腳是根節。“外三合”要求手與腳合，肘與膝合，肩與胯合。講究梢節起，中節隨，根節催。這些要求貫徹古典舞動作的始終，使膝成為其風格樣式的一個部分，穿行在瀟灑流暢的作品中。 下一頁 本文共 2 頁,第 [1] [2] 頁 |
