1、從舞蹈的發(fā)展歷史中尋找原因

對于“舞蹈側(cè)重于技術(shù)技巧”的誤區(qū)形成，我并不認(rèn)為是近幾年才出現(xiàn)的。現(xiàn)在研究認(rèn)為舞蹈起源于舊石器時(shí)代晚期，是從勞動(dòng)演變而來的藝術(shù)形式。縱觀我國舞蹈的發(fā)展歷史，我發(fā)現(xiàn)在從漢代開始舞蹈與雜技的分界就并不是十分清晰。

漢代的“角抵百戲”，我們現(xiàn)在稱之為“雜技”，它既不是武術(shù)，也不是舞蹈。但是在古代，“角抵百戲”與舞蹈、武術(shù)卻有著非常密切的關(guān)系，它們同臺(tái)演出，互相吸收，共同發(fā)展。變成了你中有我、我中有你的局面。

那么“角抵百戲”對舞蹈究竟產(chǎn)生了哪些影響呢？我認(rèn)為它使中國的傳統(tǒng)舞蹈糅合了武術(shù)與雜技這兩大因素。許多當(dāng)時(shí)的雜技特技動(dòng)作，如折腰、倒立、翻騰、翻滾、跳躍等當(dāng)時(shí)難度較高的技巧都發(fā)展成了舞蹈語言，擴(kuò)大了舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力，豐富了舞蹈語匯，使舞蹈藝人的專業(yè)技巧達(dá)到了一個(gè)新的水平。還有就是對于中國古典舞的前身——戲曲舞蹈產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。由此可見，我國傳統(tǒng)舞蹈中具有鮮明的武術(shù)與雜技的因素特征，是有它的歷史淵源的。但是正是因?yàn)檫@樣使得舞蹈與雜技的分界模糊一直延續(xù)直到民國時(shí)期才有所好轉(zhuǎn)。

2、現(xiàn)代人對舞蹈技術(shù)技巧的過度追捧

正如我前文中提到的“技術(shù)技巧可以用來提升舞蹈的觀賞性”，它可以輔助舞蹈達(dá)到預(yù)期的表現(xiàn)效果，所以技術(shù)技巧在舞蹈中得以廣泛應(yīng)用。而技巧課也成為了舞蹈專業(yè)學(xué)生的必修課。

用辯證法的觀點(diǎn)看問題，一個(gè)事物總有它的兩面性。優(yōu)點(diǎn)是可以轉(zhuǎn)化成為缺點(diǎn)的，關(guān)鍵在于怎樣把握。隨著舞蹈的發(fā)展，過去的、已有的很多技術(shù)技巧已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到我們潤色舞蹈作品的作用了，于是我們開始再次向雜技中不斷出新的高難度技巧借鑒。這時(shí)往往形成一個(gè)觀念上的誤區(qū)，即“只單純重視了舞蹈的表現(xiàn)性”，忽視了舞蹈的內(nèi)涵，使舞蹈只是注重表面的表演，讓觀眾對于技術(shù)技巧的驚嘆加強(qiáng)，對于情感的交流與震撼減弱。于是我們?yōu)榱俗非笪璧傅目捎^賞性，從舞蹈教育階段開始對于技術(shù)技巧重新定義，加強(qiáng)了技術(shù)技巧的訓(xùn)練力度、強(qiáng)度，使得教師過度偏愛技巧、學(xué)生過度崇尚技巧、編導(dǎo)與演員過度依賴技巧。從而使得“舞蹈側(cè)重于技術(shù)技巧”的誤區(qū)越來越大。

3、 技術(shù)技巧不等于舞蹈藝術(shù)

到這里為止，本文對于舞蹈藝術(shù)、技術(shù)技巧、二者之間的關(guān)系以及對于“舞蹈側(cè)重于技術(shù)技巧”的誤區(qū)的成因都做了簡要分析。接下來我要說的是本文的中心論點(diǎn)——技術(shù)技巧不等于舞蹈藝術(shù)。

藝術(shù)所表現(xiàn)出的是人類情感與社會(huì)生活，然而舞蹈中技巧所起到的作用是提升動(dòng)作的表現(xiàn)力，以動(dòng)作傳達(dá)想象與感覺。用一句話來總結(jié)即“技巧是一種表現(xiàn)手段”，是達(dá)到我們表達(dá)出舞蹈情感的一種手段，技巧動(dòng)作本身并不具備表現(xiàn)人類情感與社會(huì)生活的作用，它是舞蹈的一個(gè)潤色品，一個(gè)輔助工具而已。在舞蹈中，或多或少會(huì)把技術(shù)運(yùn)用進(jìn)去,例如：雙人舞《戰(zhàn)友》（總政歌舞團(tuán)劉英編導(dǎo)）表現(xiàn)的是兩位解放軍戰(zhàn)士在對越反擊戰(zhàn)中舍己為人互相援救，最后奪取勝利的故事。演員周桂新和李清明以高超的特技成功地塑造了兩位英勇無畏的戰(zhàn)士形象：

在戰(zhàn)斗最緊張的時(shí)刻，戰(zhàn)士甲中彈受傷，戰(zhàn)士乙奮不顧身繼續(xù)堅(jiān)持戰(zhàn)斗，只見他背起報(bào)話機(jī)作出連續(xù)四次飛掃趟旋子３６０的高難技巧，不僅十分形象地表現(xiàn)了小戰(zhàn)士機(jī)警靈巧穿行于槍林彈雨之中的情景，而且直接創(chuàng)造出一種一往無前的動(dòng)態(tài)形象，給人以強(qiáng)烈的感染。舞蹈結(jié)束前，戰(zhàn)士甲懷念掩護(hù)自己并代替自己完成了戰(zhàn)斗任務(wù)后光榮犧牲了的戰(zhàn)友，心潮翻卷，激動(dòng)萬分，此時(shí)他所運(yùn)用的藝術(shù)語言也不是平庸的捶胸頓足，舉拳吶喊，或者是一般的跳躍、旋轉(zhuǎn)、滿地打滾，而是以飽滿的情感一口氣做了３２個(gè)旁腿轉(zhuǎn)接后鶴立式轉(zhuǎn)，來抒發(fā)他懷念戰(zhàn)友的悲憤心境和要化悲痛為力量的情緒狀態(tài)。但是我們不能簡單地把高難度技術(shù)動(dòng)作和舞蹈藝術(shù)技巧畫上等號，而應(yīng)把藝術(shù)技巧看做是舞蹈家在作品中表現(xiàn)生活、刻畫形象的藝術(shù)能力，這是一種高層次的舞蹈藝術(shù)技巧，它不僅像某些技術(shù)上的動(dòng)作可以對舞蹈作品起畫龍點(diǎn)睛的作用，同時(shí)又能把舞蹈作品升華到一個(gè)更高的層次。目前有許多舞蹈，一味的運(yùn)用高難度技術(shù)，與情節(jié)不吻合，左一個(gè)空翻，右一個(gè)180度控退，根本沒有根本的內(nèi)在意義，忽視舞蹈本應(yīng)反映的生活人物。本來舞蹈就是寫意的藝術(shù)，如果莫名其妙的舞一通，沒有任何意義的跳，那還不把觀眾嚇跑了。比賽中有時(shí)過于突出演員的技巧，往往適得其反。例如：有部作品是以馬這個(gè)動(dòng)物形象來開展的,也是一部動(dòng)物擬人化的作品。當(dāng)馬飛蹄馳騁在草原上時(shí),我們可以想象一下,這時(shí)演員表現(xiàn)的形態(tài)特征應(yīng)是身體前傾或是身體上下起伏帶來空間變化,給觀眾在視覺上以奔騰沖刺的感覺,或是用個(gè)別騰空翻躍的技巧來擴(kuò)大萬馬奔騰時(shí)的磅礴大氣。但是,編導(dǎo)卻僅僅用了一個(gè)地面的翻滾動(dòng)作“舞龍絞柱”在舞臺(tái)中心翻滾一圈。這一技巧的使用違背了作品形象的動(dòng)機(jī)和發(fā)展。眾所周知,馬在飛奔時(shí)速度很快,可以形容為風(fēng)馳電掣,四蹄急速點(diǎn)地而起。而編導(dǎo)在這種表現(xiàn)形象很強(qiáng)烈的關(guān)鍵時(shí)刻,用技巧“舞龍絞柱”。這個(gè)技巧是上身仰面平躺在地面,用雙腿帶動(dòng)力量,在地面翻滾。整個(gè)動(dòng)作全部在地面上完成。駿馬在奔跑時(shí)怎么能身體仰躺在地面,而四蹄旋在空中呢?那又怎么奔跑呢?這樣在特定的情緒畫面上運(yùn)用的技巧不合理,我認(rèn)為就違背了基本的動(dòng)物生理規(guī)則。這一點(diǎn)就使得整個(gè)作品顯得不協(xié)調(diào),給觀眾一種莫名其妙的感覺,無法理解此處想表達(dá)什么意思。不會(huì)受到觀眾的共鳴與喜愛。

不管一個(gè)舞蹈中是否有技巧，我們都把它稱為舞蹈，可見技巧并不是舞蹈所必須的、必要的、必備的一個(gè)條件。人們狹隘的思想觀念潛移默化的牽出一條線將舞蹈與技巧聯(lián)系在了一起，忽視了什么才是舞蹈的主導(dǎo)因素，忽略了舞蹈的本體并不是技巧。到這里為止我們看到其實(shí)技巧只能說是舞蹈的潤色工具和表現(xiàn)手段之一，并不是舞蹈的追求，那么舞者對于舞蹈的追求又該是什么呢