遼南高蹺的形成――遼南高蹺的形成是和遼南地區的歷史條件、地理環境，及經濟生活的發展分不開的。遼南指遼寧省南部遼東半島一帶，地處渤海、黃海之間，與山東半島遙遙相對，土地肥沃，交通方便，是內地通往東北的必經之地。乾隆年間，冀、魯、豫連遭大旱，為了疏散災民和開墾荒地，大批來自冀、魯、豫等省的漢族移民進入遼南地區，并以山東居多。還出現了許多漢族聚居的新村落，至今仍沿用的“虎莊屯”“白草洼”等村名，反映了移民來此墾荒建村的歷史情況。根據文獻資料和實地調查推斷，遼南高蹺形成的時間應在乾隆以后，發展成為東北的典型高蹺形式，則已是清代后期了。

遼南地區廟宇眾多，居民的增加促進了各地廟會活動，年節、廟會時，不論城鄉，大家都集資出會，一則求神保佑故土新居兩地平安，二來聚集一起共同娛樂、消除鄉愁、增進團結。 遼南的廟會中，以迷鎮山娘娘廟最為盛大，根據大金天聰九年(公元1635年）《賴建重修娘娘廟碑》的碑文得知，此廟本為古剎坍倒，清太宗皇太極敕建重修，作為清室發祥地的保護神。此后，康熙、道光年間都曾修繕，香火之興盛一直為遼南地區廟宇之冠。廟會同時是表演各種文藝的場所，各個村、鎮紛紛組成秧歌、抬閣、小車、高蹺等盛會敬神還愿，家鄉的各種民間藝術形式，都在廟會中、年節時擇地演出。

當時周鐵溝“天吉盛會”最為盛大，其高蹺會也遠近聞名，最受歡迎，為遼南高蹺主力。高蹺是踩著木蹺表演，比一般形式高出一截，人們在遠處也能觀賞，而且行動方便，無異與活動舞臺，深受群眾歡迎，遼南高蹺也逐漸形成并興盛起來。遼南諸多的廟會促進了當地高蹺的發展，一些技藝高超的藝人，除在年節和廟會上表演外，專門組班到近村遠縣演出，又經外地的邀請遠傳到吉林、黑龍江，并從農村進入城市。各地高蹺渲染了各自的地方色彩，名藝人逐漸形成了自己風格流派，有些能手成為專業的高蹺藝人。為爭奪廟會的魁首，適應演出需要，藝人們還廣泛吸收秧歌、二人轉及評戲的技巧來豐富表演。并選好樂手伴奏，舞樂融合，如魚得水，舞蹈技巧得以充分發揮。遼南高蹺的藝術性在藝人們辛勤勞動和實踐中不斷提高。

遼南高蹺的風格特點――遼南高蹺具有獨特的風格和動律特點，從藝術上反映了東北人民的性格和農村的審美習慣，遼闊的東北寒暑分明，夏季炎熱，春秋宜人，冬天則冰天雪地。生活在這里的人受山川氣候的熏陶，勇敢、粗獷、樂觀、好動。又有祖籍冀、魯、豫一帶人民的勤勞、樸實、豁達的影響，遂形成堅韌、直率、倔強的性格。這種社會歷史、自然環境的影響，形成了東北農村人民喜歡色彩濃郁，線條粗獷的審美情趣，這種習慣也反映在民間藝術之中。春節本是農村唯一能夠稍事娛樂活動的時間，這時的東北農村依然很冷，本來就不太密集的村落，更顯得空曠，所以需要強烈的音響，鮮明的節奏，粗獷的動作。高蹺和鼓樂之所以倍受歡迎，正由于它符合這種審美要求。嗩吶一吹，大鼓一響，遼闊的原野頓時熱鬧起來，活潑、歡樂的節奏和舞蹈，給寒冷的田野帶來一派生機，色彩鮮艷的服飾，踩著高蹺的表演，遠遠地就給人溫暖的春意和生命的力量。

高蹺由于腳下綁有木蹺，重心不易掌握，所以膝部要微屈，兩腳要不斷移動，上身和雙手必須隨重心而俯仰和甩擺，以加強腰部的控制力保持平衡。遼南高蹺藝人們運用了這些規律，出腳時踢抬有力，收回時落地穩扎。發揮上身和雙臂的舞蹈作用，舞姿多變，手腕靈巧，“手巾花”翻飛如蝶，體現了敏捷活潑和穩重相結合的美。而且，利用蹺著地面積小，易于活動的特點，使膝部規律性的“頓勁”和舞動翻轉時的“利索勁”結合起來，形成一種特殊的動律，藝人們把它稱為“艮(gen)勁”。舞蹈家們把源于高蹺的風格特點歸納為：臂松弛、腕有力、腰先擺、腳后踢、身要穩、微提氣，即藝人們強調的“穩中浪”。

遼南高蹺的服飾多是戲曲人物的衣著，但表演的農民按照自己熟悉的生活，塑造了農村的人物形象。如“頭蹺”是草莽英雄的形象。“上裝”是梳長辮的農村姑娘形象，藝人們把上裝的動態美形容為“穩中浪(活潑)，浪中俏，俏中艮”。必須演得既扎實又活潑，既敏捷又俏皮，要有質樸的艮勁。“下裝”是農村小伙子的形象，要求屈膝、蹲襠，以穩扎的蹺功，風趣、幽默的襯托上裝。遼南高蹺的伴奏可分為跑場、走場、清場三類。跑場音樂熱烈奔放，走場音樂流暢歡快，清場音樂華麗風趣。伴奏樂器有：嗩吶、大鼓、大镲、小镲等。曲調是富有東北地區色彩的嗩吶曲牌，曲式短小，樂句齊整，附點音符與對句運用較多。中速或慢速樂曲中附點音符的運用，便于演員抒發深摯的感情。兩支音色不同的嗩吶以對句的形式吹奏，猶如互相問答，增強了演員間的感情交流，使表演更富有戲劇性。遼南高蹺中，鼓點和打擊樂的演奏非常出色，增強了表演的藝術效果。 字串4

遼南高曉的表演形式――遼南高蹺的扮演者所扮演的人物為：頭蹺：武丑打扮，手持馬鞭，是全隊的指揮。二蹺：武旦打扮，亦持馬鞭(很多隊中無此人物)。老kuai：彩婆子，穿農村中生活服裝，持長煙袋鍋子或棒槌。上裝：梳大辮扎彩球，彩色大襟上衣、長裙，手持扇子或手巾。一般為兩三名。下裝：穿帶短水袖大襟上衣，長褲，腰扎彩帶。一般為兩三名。漁翁、(或扮蕭恩)漁女，戲曲打扮。其他還有傻柱子、白蛇、許仙、青蛇等戲曲人物。

遼南高蹺擅互相扭逗，表演以雙人對舞為主。由上、下裝為一組，稱作“一幅架”。最好的一幅架排在隊列的最后，叫作“底鼓”或“壓鼓的”，集體表演時，伴奏樂隊的鼓手，根據他倆的示意變換鼓點，全隊行進由頭蹺率領并指揮。遼南高蹺的表演形式，分為大場、清場和小戲三部分。大場指頭蹺帶領大家跑各種隊形，清場指各種人物的分別表演，包括上裝與下裝的小場，上裝、下裝和老kuai的混場等，最后是小戲。大場在開頭和結尾，清場根據演員所的表演而定。主要內容如下：

太平有象：全體演員以疊羅漢方式擺畫面，唱喜歌或奉承之詞，取民俗“太平有象”說法，寓意幸福、吉祥、豐收。

大場引入： 由頭蹺(二蹺)率領跑大場，如“四面斗”“二龍吐須”“卷菜心”等場面。行中頭蹺做“蓋蹺”(空中碰響木蹺)“蹲檔”等高難動作，其他演員在變換中只要打照面，就扭逗一番。大場既顯示陣容，掀起歡快氣氛，又可打開場地。

頭蹺獻技： 頭蹺的主要表演，分為“備馬”與“鞭掛”兩部分，前者表演牽馬、撣水、刷毛、備鞍、緊肚帶等備馬的過程，后者則是持戲曲的馬鞭表演騎在馬上飛奔的各種動態。舞蹈節奏、動律、風格都非常別致。

清場逗俏： 清場是表演中的主要部分，上裝與下裝默契配合，表現農村男女的愛情生活。上裝俊俏潑辣，下裝風趣幽默。相互襯托，相得益彰。表演以上裝為中心，下裝隨機應變即興發揮，但伴奏樂器中的大鼓，則看下裝的示意，打出長短不同帶有停頓性的鼓點為段落。走相是基本的扭法，是富有韻味的行進表演。穩相是走相和鼓相之間，給叫鼓作鋪墊的原地動作，是上裝和下裝示意即將轉換的過渡性動作。鼓相是表演中的小停頓或轉折。不同鼓相是大小不同的段落，是突出人物形象的地方。

小戲別致：高蹺上表演的小戲別有番情趣，雖都取自戲曲，但充滿農村生活的鄉土氣息。語言風趣，動作鮮明，情節洗練。如《打漁殺家》對白不多，父女劃船捕魚一段是優美的舞蹈表演。《瞎子觀燈》中可把“小車”“旱船”穿插于表演之中。

收場過街：清場演畢，頭蹺領跑大場，最后以“過街樓”的歡騰表演結束。“過街樓”曲牌名為《五匹馬》，節奏歡快、熱烈。舞蹈多用“翻身”“蹲起”“滾龍場”等技巧，洗練、利落、精彩。高蹺隊行進中常停下表演“過街樓”。

從遼南高蹺到東北秧歌――高蹺與秧歌兩者關系密切，遼南高蹺向東北秧歌的轉化，是專業舞蹈工作者學習陜北秧歌的經驗，把高蹺向舞臺藝術、向舞蹈教學規范化的升華。高蹺與秧歌在東北地區早有流傳，尤其是高蹺，它既源于圖騰崇拜，又和沿海捕魚生活有關，那么，遼東灣、渤海灣一帶，適于淺海捕魚的地方，都可能有此形式的傳播。雖然如此，但作為富有傳統文化特征和地域文化色彩的遼南高蹺，如前所述，它的形成已是清代后期，而由遼南高蹺發展為全國廣泛流傳的“東北秧歌”的形式，則是1950年代以后的事。

中華人民共和國成立以后，大批專業文藝工作者深入東北農村，學習當地的民間歌舞小戲，經加工改編后搬上舞臺演出。特別是學習了遼南高蹺以后，卸掉了腳下的木蹺，演員如虎添翼，可以在舞臺上發揮舞蹈之長，創作了新型的秧歌節目。這種新節目既保持著來自高蹺所形成的風格動律，又塑造了新農民的形象，反映出1950年代東北農村新貌，因此深受群眾歡迎。其中，1952年遼東歌舞團創作的《大秧歌》，后又經東北人民藝術劇院歌舞團加工改編，使之更為完美，演出時為說明它是東北特色的節目，就冠以東北地名稱《東北大秧歌》。它繼承了遼南高蹺之長，又融入了當地專業舞蹈工作的創造，成為從“遼南高蹺”向“東北秧歌”，從民間向舞臺藝術升華的開端，也是“東北秧歌”這一詞的由來。

19 50年代中期，北京舞蹈學校成立前后，年青的舞蹈教員根據民間舞蹈教學的需要，多次深入農村，在遼南高蹺老藝人、遼寧舞蹈工作者的幫助下，把來自高蹺“艮勁”的動律和“穩中浪”的審美特征提練出來，作為訓練的核心，又把藝人們創造和表演的精粹，升華為“步法”“手巾花”“鼓相”等單元訓練和表演組合，成為系統的《東北秧歌教材》，并應用于各地舞蹈院校、團體的民間舞教學中。此后，東北地區的舞蹈工作者發揮當地的優越條件，廣泛吸收遼南高蹺、天津高蹺、地秧歌、二人轉以及單鼓中的舞蹈成分，根據需要編創教材和舞臺節目，進行多方面的深入研究，使東北秧歌得到更加蓬勃的發展。